Con alcune licenze

Stop! Hammer time!
(MC Hammer)

Es gibt einen Brief Beethovens an den Verlag Steiner & Comp., in dem er mitteilt, ihm sei gerade rein zufällig ein neuer Titel für die A-Dur-Sonate op. 101 eingefallen: „Sonate für das Pianoforte oder – – Hammerclavier“. Wenn die Titelseite aber schon gedruckt sei, dann wäre es auch nicht weiter schlimm und man könne in dem Fall den Namen einfach für die nächste Sonate aufbewahren. Und so wird es dann wohl gelaufen sein, jedenfalls erschien tatsächlich erst die B-Dur-Sonate op. 106 als „Große Sonate für das Hammer-Klavier“, und der Name scheint ja auch für keine andere Sonate so passend zu sein, wie die gleich zu Anfang so loshämmert:

Bildschirmfoto 2016-02-05 um 16.44.40Andererseits hat der Titel auch schon viel Verwirrung gestiftet und falsche Erwartungen geweckt. Adorno berichtet in seinen Beethoven-Fragmenten:

Zum Kinderbild Beethovens: daß ich mir unter der Hammerklaviersonate ein besonders leichtes Stück vorstellte, im Gedanken an die Hämmerchen-Spielzeug-Klaviere. Ich dachte für ein solches wäre sie geschrieben. Die Enttäuschung als ich sie nicht spielen konnte. (Adorno, Beethoven, S. 22)

Witzigerweise ging es mir selber ganz ähnlich, wobei ich nicht an ein Spielzeugklavier dachte, sondern dem Irrglauben anhing, ein Hammerklavier sei zu Beethovens Zeit schon ein veraltetes, quasi historisches Instrument gewesen, und daraus den Schluss zog, es handle sich um ein Stück für den Hausgebrauch von Dilettanten, die kein „richtiges“ Klavier zur Verfügung hatten. Ganz wie der kindliche Adorno dachte ich also lange Zeit, es müsse sich um ein besonders leichtes, geradezu belanglos simples Stück handeln.

Wie allgemein bekannt, ist nun das Gegenteil der Fall. Die Sonate ist so schwer, dass überhaupt niemand sie spielen konnte als sie erschien. Und als ob sie nicht eh schon schwer genug wäre, versah Beethoven sie auch noch mit so irrsinnig rasenden Tempovorschriften, dass man sich immer wieder gefragt hat, ob er nicht doch vielleicht verrückt oder wenigstens sein Metronom eventuell kaputt gewesen sein könnte. Als ich mir die Sonate zum ersten Mal auflegte – zwei bis zum äußersten Rand vollgepresste Plattenseiten – stand ich wie der Ochs vorm Berg, war völlig perplex, ratlos. Das war nicht nur nicht die historisierende Easy-Listening-Sonate, die ich erwartet hatte, sondern offenkundig reine Irrenhausmusik.

Und jetzt ist es einmal an der Zeit, Joachim Kaiser zu würdigen, an dem ich jetzt schon ein paarmal so ein bisschen rumgemäkelt habe, während ich mir ansonsten aus seinem Sonatenbuch die Ideen und blumigen Adjektive klaue und so tue, als wäre mir das alles selber eingefallen: Kaiser hatte, ich glaube es war in den frühen Neunzigern, die Sendung „Kaisers Corner“ auf Bayern 4. Eine Stunde lang erklärte er da in seinem unvergleichlichen Singsang die großen Werke der klassischen Musik. Ich liebte diese Sendung, saß dann immer vor unserem winzigen Radio in der Küche und lauschte gebannt den Ausführungen Kaisers, wie er die Stücke auseinandernahm, mit Vorläufern und Nachfolgern in Beziehung setzte, ihre Besonderheiten hervorhob und herausragende Interpretationen pries. Und eines Tages war dann auch die von mir so verabscheute Hammerklaviersonate dran. Ich glaube, er verwendete sogar mehrere Sendungen auf dieses Stück, bin mir aber nicht mehr sicher. Aber ich weiß noch, wie er eine bestimmte Stelle des Adagios mit einer Parallelstelle aus dem langsamen Satz von Schuberts B-Dur-Sonate verglich, und mit selber immer leiser werdender Stimme darüber sprach, wie die Musik sich hier dem völligen Verstummen annähert, wie sie für Sekunden, die sich zu einer kleinen Ewigkeit dehnen, in die absolute Stille eingeht. Da blieb mir vor meinem Küchenradio selber der Atem weg.

Und bestimmt redete Kaiser damals auch ganz viel über steigende und fallende Terzen, über verwandte und weit entfernte Tonarten, über Metronomzahlen und Tempi und all diese Dinge, die für die Hammerklaviersonate sicher von großer Bedeutung sind und von denen ich bis heute auch nur maximal die Hälfte ein bisschen ansatzweise verstehen kann, die mir damals also erst recht böhmische Dörfer waren. Aber trotzdem schloss er mir die Sonate damals auf mit der Erkenntnis, dass erstens ihr zentraler Satz das unendlich lange, wehmütig klagende Adagio ist, und dass zweitens jede Musik aus der Stille kommt und in die Stille wieder eingeht, dass Stille ein zutiefst musikalisches Element ist. Oder so ähnlich, bestimmt drückt Kaiser das viel besser, wahrer und philosophischer aus. Ich gäb was drum, all diese Kaisers-Corner-Sendungen nochmal hören zu dürfen. Wenn doch nur der BR die endlich mal aus den Archiven holte und als Podcast wieder zugänglich machte, aber wahrscheinlich geht das nicht wegen irgendeiner Urheberrechtsidiotie. Ein Bratscher, der in einem zehnsekündigen Musikbeispiel irgendwo im Hintergrund mitsägt, könnte womöglich Millionen für die Verletzung seines Rechts am eigenen Ton einklagen, naja, dann muss das halt leider alles im Archiv verrotten, schade, schade.

Aber sei’s drum. Dass das Adagio der zentrale Satz der Sonate ist, hab ich mir ja auch so merken können, und wenn man die Sonate als eine fünfsätzige betrachtet, indem man das die Schlussfuge einleitende Largo als eigenen Satz nimmt, dann wird das auch sofort augenfällig. In Pollinis Aufnahme, die die erste war, die ich hörte, und die mir immer noch mustergültig erscheint, sieht das dann so aus:

  1. Allegro  10:45
  2. Scherzo  2:42
  3. Adagio  17:12
  4. Largo  2:42
  5. Fuga a tre voci, con alcune licenze  9:38

Nahezu perfekte Symmetrie. Und es lohnt sich, dieses eigentümliche Largo nicht als bloße Introduktion zur Fuge abzutun, sondern einmal genauer unter die Lupe zu nehmen. Als wäre es nicht schon seltsam genug, auf das eben gehörte Mega-Adagio direkt ein noch langsameres Largo draufzupacken, beginnt Beethoven es mit einer völlig hohlen Oktavreihe von lauter Fs, die nicht nur piano zu spielen sind, sondern auch noch dolce, als wäre das die schönste und süßeste Melodei:

Bildschirmfoto 2016-02-05 um 16.45.02Und dann hebt er aus dieser Oktav-Ursuppe heraus immer wieder an zu neuen Fugenthemen, die er aber immer wieder verwirft und in neuerliches Largo-Oktavgegrübel verfällt. Man denkt automatisch an den vierten Satz der Neunten, wo er die Themen der vorangegangenen Sätze der Reihe nach nochmal Revue passieren lässt und dann schließlich sagt: Nicht diese Töne. Und mit dem Freudenthema nochmal ganz neu ansetzt. Aber so einfach ist es hier nicht. Die hier vorgestellten und gleich wieder verworfenen Themen kennen wir noch gar nicht, es ist wie ein Blick ins Skizzenbuch, das eigentlich verworfene Material, das dann sozusagen doch noch Teil der Sonate werden darf. Als ob Beethoven dem Pianisten, der jetzt ängstlich zitternd die Monsterfuge kommen sieht, sagen wollte: Du hast Probleme, meine Fuge zu spielen? Ich hatte auch Probleme, sie zu schreiben, also fass dir ein Herz!

Und so klingt diese Fuge dann auch bei den Besten der Besten, die das bewältigen können: Beherzt, entschlossen, risoluto, wie Beethoven ja selber vorschreibt. Da klingt fast nichts mehr von Bach durch, hier hat Beethoven sich die Form der Fuge mit seiner ganzen Subjektivität zu eigen gemacht. Allein diese manisch wiederkehrenden Triller, die absolut nichts mehr mit dem zu tun haben, wie Mozart einen Triller als Verzierung oder retardierendes Moment vor der Auflösung zur Tonika einsetzt. Beethovens schier endlos vor sich hin schrillenden und grollenden Triller scheinen gar nirgendwohin zu streben, zu keiner Tonika, zu keiner Auflösung, ich weiß nicht, wie ich es sagen soll: Es ist wirklich und immer noch eine Irrenhausmusik, aber grandios, fantastisch, phänomenal.

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