Am rauschenden Bach

Ok, jetzt ist es endgültig soweit: Sobald der erste Klavierton erklingt, nimmt alles rings um mich Reißaus und ich stehe schlagartig allein im Zimmer. Also vermutlich keine lustigen Kinderkommentare zu Beethoven mehr hier, auf den letzten Metern lassen sie mich alle alleine stehen, aber gut, ich versteh’s ja irgendwie. Was hat mein Vater mich mit dem Rosenkavalier gepeinigt auf langen Autofahrten über kurvige Alpenpässe, wo einem ohnehin schon ständig schlecht wurde. Für mich war das schrecklichster Katzenjammer als Kind, komplett unverständlich, wie ihm das schräge Gekreisch gefallen konnte. Aber ihm war es die schönste, die lebenslang geliebteste Oper. Als ich nach seinem Tod die CD-Lade öffnete, wunderte es mich absolut nicht, den dritten Akt Rosenkavalier darin zu finden als seine letzte Musik. Und ich liebe den Rosenkavalier ja heute auch, der mir als Kind Tortur war, aufgezwungen im ununterbrochen vollgequalmten Auto, kann man sich heute ja alles gar nicht mehr vorstellen.

Also sollen sie ruhig weglaufen, aber sie wissen natürlich gar nicht, was sie verpassen, denn nach dem mathematisch durchkalkulierten Akustikchaos der Hammerklavierfuge kommt unerwarterweise mit der E-Dur-Sonate op. 109 die für mich schönste und vollkommenste aller Beethovensonaten, der wirkliche Höhepunkt seiner ganzen Sonatenkunst. Sie beginnt so licht, das erste Thema tänzelt direkt so heiter unbeschwert und unaufdringlich aus dem Nichts heraus, als sei es immer schon da gewesen, stoppt aber auch nach acht Takten wieder sofort, Doppelstrich, Wechsel von 2/4- auf 3/4-Takt, Wechsel von Vivace auf Adagio espressivo: Zweites Thema, das noch gestaltloser, noch unfassbarer improvisatorisch nach sich selbst zu suchen scheint. Typisch für den späten Beethoven, wie diese zwei eigentlich so gegensätzlichen und unvereinbaren Themen gegeneinandergestellt und durch keine länglichen Überleitungen mehr kunstvoll verbunden werden. Es ist wohl noch Sonatensatz, aber man hört das eigentlich kaum noch, es geht auch alles so schnell, nach gut drei Minuten tänzelt sich das Eingangsthema in den obersten Diskant, und schließt dann so unerwartet, wie es gekommen war, in einem tiefen Bassakkord, der ohne Pause, mit gehaltenem Pedal, in den zweiten Satz, Prestissimo, übergeht.

Und dieses ebenfalls in Sonatenform gehaltene Prestissimo rast dann so schnell vorbei, dass ich unmöglich noch das erste Thema vom zweiten, die Exposition von der Durchführung, die Durchführung von der Reprise schön säuberlich trennen könnte, es geht alles viel zu schnell: zwei Minuten, zack, bumm, aus. Ich finde das wahnsinnig interessant, wie sich die klassische Sonatenform unter Beethovens Händen gleichsam auflöst, indem er sich genau nicht über sie hinwegsetzt, sondern sie im Gegenteil in den ersten zwei Sätzen geradezu aufs Extremste komprimiert.

Deutlich wird dadurch nämlich auch: Dieses Sonatensatzschema ist hier definitiv keine Sonatenhauptsatzform mehr. Die beiden sehr kurzen Eingangssätze mögen der Form folgen, aber der Hauptsatz und Schwerpunkt der Sonate ist der dritte, Thema mit Variationen, und der ist wirklich einfach ein Mirakel, vielleicht die schönste Musik überhaupt von Beethoven, gleichzeitig aber komplex, vielschichtig, unergründlich tief.

Das simple Thema ist unbeschreiblich, es ist kein Choral, kein Lied ohne Worte, es wirkt trotz an Bach erinnernder Verzierungen und Arpeggien nicht wirklich barock, aber auch nicht klassisch, es klingt nicht nach Beethoven, aber auch nicht nach Mozart oder Haydn – es ist einfach nur es selbst, und als solches von bezwingender Schönheit. So schön, dass Beethoven selbst nicht anders kann, als es in der ersten Variation erstmal noch weiter auszusingen und damit, mit diesen wenigen Takten, im Grunde schon den halben Chopin vorwegnimmt. Dann aber macht er wieder etwas sehr beethoventypisches: Er schlägt die Gegenrichtung ein: Leggiermente nimmt er das Thema jetzt völlig auseinander, zerlegt es in eine scheinbar zufällig hingetupfte Sechzehntelbewegung, die dann aber teneramente bebend das Thema wieder hörbar macht, und wie das ganze dann in Moll abgedunkelt sich nochmal wiederholt – das ist einer dieser Momente, wo Beethoven ganz deutlich und dringlich zu uns spricht, und wir verstehen es nicht, und verstehen es doch, irgendwie, können es aber nicht sagen. Aber wer einmal gehört hat, wie Igor Levit die zwanzigste Variation von Bachs Goldberg-Variationen mit genau so einem pointillistisch huschenden Tupfen beginnen lässt, der kann nicht mehr daran zweifeln, dass Beethoven Bachs Variationswerk gekannt haben muss und ihm hier und überhaupt in dem gesamten Satz seine Hommage erweist. Leider finde ich auf YouTube niemanden, der die Variation 20 so tupfend nimmt wie Levit, ihr müsst mir also entweder glauben, oder euch die CD besorgen, was ich ohnehin jedem raten würde, der irgendwo noch 20 Euro rumliegen hat und nicht weiß, was er damit tun soll. Ich hab die Goldberg-Variationen so jedenfalls noch nie vorher gehört, atemberaubend gut, vollkommen durchdacht, begeisterte mich sofort. „This dude has magic in his fingertips“, wie ein YouTube-Kommentator es so treffend ausdrückt.

Aber zurück zu Beethoven: Ab der dritten Variation wird es kontrapunktisch, auch wenn man es, insbesondere in der vierten, gar nicht so deutlich hört, die klingt so melodiös, ist aber strenger Kontrapunkt. Variation 5 dann endlich als markante Fuge, die allerdings überraschend im piano endet, und beim Beginn der sechsten meint man erst, es sei schon die Wiederkehr des Themas, weil wieder die ruhige Bewegung der Viertelnoten da ist, aber das täuscht, schon nach zwei Takten werden aus den Vierteln Achtel, weitere zwei Takte später wechselt das Ganze vom 3/4- zum 9/8-Takt, was weitere Beschleunigung bewirkt, dann werden aus den Achteln Sechzehntel, aus den Sechzehnteln Zweiunddreißigstel, und die schlagen schließlich um in den unglaublich längsten Dauertriller, der mir bekannt ist. Es wirkt fast, als wollte Beethoven hier erklären, was diese rätselhaften Spätstiltriller, die schon in der Fuge der Hammerklaviersonate so verstörend gewirkt haben, eigentlich bedeuten sollen: Nicht primär harmonische Verwischung nämlich, wie mir scheint, sondern einfach äußerste Geschwindigkeit, allerschnellste Bewegung, so schnell, dass die Musik sich dem reinen Rauschen annähert, und ich glaube Joachim Kaiser gerne, der hier hervorhebt, wie irrwitzig schwer es ist, parallel zu diesem Trillerrauschen noch die Zweiunddreißigsteltelläufe im Bass und die Themenfigur im Sopran klar zu akzentuieren, bis sich das Rauschen dann endlich ins pianissimo hinuntertrillert, und ganz leise nochmal das Thema erklingt. So unprätentiös und schlicht, wie ganz zu Anfang.