Am rauschenden Bach

Ok, jetzt ist es endgültig soweit: Sobald der erste Klavierton erklingt, nimmt alles rings um mich Reißaus und ich stehe schlagartig allein im Zimmer. Also vermutlich keine lustigen Kinderkommentare zu Beethoven mehr hier, auf den letzten Metern lassen sie mich alle alleine stehen, aber gut, ich versteh’s ja irgendwie. Was hat mein Vater mich mit dem Rosenkavalier gepeinigt auf langen Autofahrten über kurvige Alpenpässe, wo einem ohnehin schon ständig schlecht wurde. Für mich war das schrecklichster Katzenjammer als Kind, komplett unverständlich, wie ihm das schräge Gekreisch gefallen konnte. Aber ihm war es die schönste, die lebenslang geliebteste Oper. Als ich nach seinem Tod die CD-Lade öffnete, wunderte es mich absolut nicht, den dritten Akt Rosenkavalier darin zu finden als seine letzte Musik. Und ich liebe den Rosenkavalier ja heute auch, der mir als Kind Tortur war, aufgezwungen im ununterbrochen vollgequalmten Auto, kann man sich heute ja alles gar nicht mehr vorstellen.

Also sollen sie ruhig weglaufen, aber sie wissen natürlich gar nicht, was sie verpassen, denn nach dem mathematisch durchkalkulierten Akustikchaos der Hammerklavierfuge kommt unerwarterweise mit der E-Dur-Sonate op. 109 die für mich schönste und vollkommenste aller Beethovensonaten, der wirkliche Höhepunkt seiner ganzen Sonatenkunst. Sie beginnt so licht, das erste Thema tänzelt direkt so heiter unbeschwert und unaufdringlich aus dem Nichts heraus, als sei es immer schon da gewesen, stoppt aber auch nach acht Takten wieder sofort, Doppelstrich, Wechsel von 2/4- auf 3/4-Takt, Wechsel von Vivace auf Adagio espressivo: Zweites Thema, das noch gestaltloser, noch unfassbarer improvisatorisch nach sich selbst zu suchen scheint. Typisch für den späten Beethoven, wie diese zwei eigentlich so gegensätzlichen und unvereinbaren Themen gegeneinandergestellt und durch keine länglichen Überleitungen mehr kunstvoll verbunden werden. Es ist wohl noch Sonatensatz, aber man hört das eigentlich kaum noch, es geht auch alles so schnell, nach gut drei Minuten tänzelt sich das Eingangsthema in den obersten Diskant, und schließt dann so unerwartet, wie es gekommen war, in einem tiefen Bassakkord, der ohne Pause, mit gehaltenem Pedal, in den zweiten Satz, Prestissimo, übergeht.

Und dieses ebenfalls in Sonatenform gehaltene Prestissimo rast dann so schnell vorbei, dass ich unmöglich noch das erste Thema vom zweiten, die Exposition von der Durchführung, die Durchführung von der Reprise schön säuberlich trennen könnte, es geht alles viel zu schnell: zwei Minuten, zack, bumm, aus. Ich finde das wahnsinnig interessant, wie sich die klassische Sonatenform unter Beethovens Händen gleichsam auflöst, indem er sich genau nicht über sie hinwegsetzt, sondern sie im Gegenteil in den ersten zwei Sätzen geradezu aufs Extremste komprimiert.

Deutlich wird dadurch nämlich auch: Dieses Sonatensatzschema ist hier definitiv keine Sonatenhauptsatzform mehr. Die beiden sehr kurzen Eingangssätze mögen der Form folgen, aber der Hauptsatz und Schwerpunkt der Sonate ist der dritte, Thema mit Variationen, und der ist wirklich einfach ein Mirakel, vielleicht die schönste Musik überhaupt von Beethoven, gleichzeitig aber komplex, vielschichtig, unergründlich tief.

Das simple Thema ist unbeschreiblich, es ist kein Choral, kein Lied ohne Worte, es wirkt trotz an Bach erinnernder Verzierungen und Arpeggien nicht wirklich barock, aber auch nicht klassisch, es klingt nicht nach Beethoven, aber auch nicht nach Mozart oder Haydn – es ist einfach nur es selbst, und als solches von bezwingender Schönheit. So schön, dass Beethoven selbst nicht anders kann, als es in der ersten Variation erstmal noch weiter auszusingen und damit, mit diesen wenigen Takten, im Grunde schon den halben Chopin vorwegnimmt. Dann aber macht er wieder etwas sehr beethoventypisches: Er schlägt die Gegenrichtung ein: Leggiermente nimmt er das Thema jetzt völlig auseinander, zerlegt es in eine scheinbar zufällig hingetupfte Sechzehntelbewegung, die dann aber teneramente bebend das Thema wieder hörbar macht, und wie das ganze dann in Moll abgedunkelt sich nochmal wiederholt – das ist einer dieser Momente, wo Beethoven ganz deutlich und dringlich zu uns spricht, und wir verstehen es nicht, und verstehen es doch, irgendwie, können es aber nicht sagen. Aber wer einmal gehört hat, wie Igor Levit die zwanzigste Variation von Bachs Goldberg-Variationen mit genau so einem pointillistisch huschenden Tupfen beginnen lässt, der kann nicht mehr daran zweifeln, dass Beethoven Bachs Variationswerk gekannt haben muss und ihm hier und überhaupt in dem gesamten Satz seine Hommage erweist. Leider finde ich auf YouTube niemanden, der die Variation 20 so tupfend nimmt wie Levit, ihr müsst mir also entweder glauben, oder euch die CD besorgen, was ich ohnehin jedem raten würde, der irgendwo noch 20 Euro rumliegen hat und nicht weiß, was er damit tun soll. Ich hab die Goldberg-Variationen so jedenfalls noch nie vorher gehört, atemberaubend gut, vollkommen durchdacht, begeisterte mich sofort. „This dude has magic in his fingertips“, wie ein YouTube-Kommentator es so treffend ausdrückt.

Aber zurück zu Beethoven: Ab der dritten Variation wird es kontrapunktisch, auch wenn man es, insbesondere in der vierten, gar nicht so deutlich hört, die klingt so melodiös, ist aber strenger Kontrapunkt. Variation 5 dann endlich als markante Fuge, die allerdings überraschend im piano endet, und beim Beginn der sechsten meint man erst, es sei schon die Wiederkehr des Themas, weil wieder die ruhige Bewegung der Viertelnoten da ist, aber das täuscht, schon nach zwei Takten werden aus den Vierteln Achtel, weitere zwei Takte später wechselt das Ganze vom 3/4- zum 9/8-Takt, was weitere Beschleunigung bewirkt, dann werden aus den Achteln Sechzehntel, aus den Sechzehnteln Zweiunddreißigstel, und die schlagen schließlich um in den unglaublich längsten Dauertriller, der mir bekannt ist. Es wirkt fast, als wollte Beethoven hier erklären, was diese rätselhaften Spätstiltriller, die schon in der Fuge der Hammerklaviersonate so verstörend gewirkt haben, eigentlich bedeuten sollen: Nicht primär harmonische Verwischung nämlich, wie mir scheint, sondern einfach äußerste Geschwindigkeit, allerschnellste Bewegung, so schnell, dass die Musik sich dem reinen Rauschen annähert, und ich glaube Joachim Kaiser gerne, der hier hervorhebt, wie irrwitzig schwer es ist, parallel zu diesem Trillerrauschen noch die Zweiunddreißigsteltelläufe im Bass und die Themenfigur im Sopran klar zu akzentuieren, bis sich das Rauschen dann endlich ins pianissimo hinuntertrillert, und ganz leise nochmal das Thema erklingt. So unprätentiös und schlicht, wie ganz zu Anfang.

 

Der Anfang vom Ende

Der letzte Beethoven hat Rätselgestalt
bei gleichzeitiger höchster Evidenz.

(Theodor W. Adorno)

Die letzten Tage über immer wieder die A-Dur-Sonate op. 101 gehört, die ich vorher nur flüchtig und eigentlich überhaupt nicht richtig kannte, mir jetzt aber sofort zur allerschönsten Musik geworden ist, die eigentlich die ganze Zeit auf Repeat laufen könnte, ohne jemals langweilig zu werden. Die Schwelle zum rätselhaften Spätwerk, über das soviel geschrieben worden ist. Die einen halten es für unhörbaren, missglückten Mist, fehlerhaft aneinandergestückelte Fragmente, sogar Czerny hat sich dahingehend geäußert, dass der Grund für die Verfehltheit des Spätwerks in Beethovens Taubheit zu suchen wäre, weil sozusagen das Ohr als musikalisches Kontrollorgan leider endgültig ausgefallen war. Und für die anderen ist es der heiligste Tabernakel der Musik überhaupt, Adorno zum Beispiel, der die Floskel vom „letzten Beethoven“ fast manisch überstrapaziert, und merklich in Verzückung gerät, sobald er aufs Spätwerk zu sprechen kommt.

Und Adorno hat es ja auch auf den Punkt gebracht: Rästelgestalt bei gleichzeitig höchster Evidenz, besser kann man es nicht sagen. Für mich wirklich eine interessante Erfahrung, jetzt, nachdem ich alle Klaviersonaten so intensiv gehört und darüber geschrieben habe, das mysteriöse Spätwerk zu hören, und plötzlich ist alles ganz evident, was ich früher auch eher sperrig und unverständlich gefunden hatte. Und gleichzeitig aber auch evident anders als alles vorhergegangene, allein die jetzt konsequent betriebene Auseinandersetzung mit Bach und Händel, in der A-Dur-Sonate deutlich hörbar: Nicht erst in der Fuge des vierten Satzes, sondern auch schon im Trio des zweiten klingt er plötzlich wie Bach, aber nicht im Sinne einer Imitation oder Persiflage: Dieser Bach ist durch und durch Beethoven, ich kann es nicht besser ausdrücken, und es klingt so innig, vielschichtig, elektrisierend, wahnsinnig gut. (Bei Sokolov, siehe unten, ab 8:12)

Man muss sich dabei immer wieder vergegenwärtigen, dass zu der Zeit, als Beethoven diese Sonate schrieb, die barocken Meister fast vollständig in Vergessenheit geraten waren. Als Mendelssohn 1829, also zwei Jahre nach Beethovens Tod, die Matthäus-Passion erstmals nach fast hundert Jahren wieder aufführte, konnte das auch deswegen so einschlagen wie eine Bombe, weil die Leute keine Ahnung hatten, dass so eine Musik in ihren Notenarchiven geschlummert hatte. Und Beethoven seinerseits war mit Bach mehr oder weniger aufgewachsen, hatte mit dem Wohltemperierten Klavier das Klavierspielen gelernt, hatte als angehender Komponist intensiven Unterricht im Kontrapunkt genossen, und jetzt am Ende seines Schaffens greift er darauf zurück. Immer wieder bittet er seine Verleger, ihm die Werke der alten Meister zuzuschicken. Was seine Zeitgenossen schreiben, interessiert ihn kaum noch, stattdessen studiert er Bach und den von ihm noch höher geschätzten Händel, und versucht in seinen letzten Werken die Synthese aus klassischem Sonatenstil und barocker Polyphonie herzustellen.

So ist das Spätwerk Beethovens durch und durch von Gegensätzen geprägt und durchzogen: Komplexe Polyphonie einerseits, kahles Unisono andererseits. Einfache, ganz sangliche und innige Melodien einerseits, wildeste Fugen an der Grenze der Spielbarkeit andererseits. Undsoweiter.

Am Ende des rezitativischen Adagio, das einen – langsam und sehnsuchtsvoll – nochmal in ganz andere Sphären gehoben hat, kehrt plötzlich das eigentlich so beiläufig und gar nicht effekthascherisch klingende Thema des ersten Satzes noch einmal wieder, und jedes Mal überrascht mich die Stelle von Neuem. (Sokolov: Adagio ab 11:33, Überleitung zum Allegro ab 14:40) Man horcht automatisch auf, es sind bloß ein paar Takte der Überleitung zum Schlussallegro, aber die Melodie klingt jetzt ganz anders als am Anfang, als sie so einfach aus dem Nichts kam, jetzt ist sie durch das Vorangegangene mit dem zärtlichsten Gefühl aufgeladen. Keine Ahnung, wie Beethoven das macht, aber es ist so. Und wie er im letzten Satz eine Synthese aus strenger Fuge und ausgelassen schwingendem Tanz vollbringt, das wird ihm auch nie mehr irgendjemand nachmachen, nicht einmal Schubert, der leider starb, bevor er sich der Form der Fuge zuwenden konnte.

Die späten Beethovensonaten, es sind ja eh nur fünf, wir sind hier schon fast am Ende unserer Reise, stehen wirklich singulär da in der Geschichte der Klaviermusik, da ist jede ein eigener Kosmos für sich, und vor der nächsten ist mir schon bang: Was soll man denn zur Hammerklaviersonate noch Neues sagen?

Aber jetzt hört euch erstmal die A-Dur-Sonate an. Und nicht nur zu den oben angegebenen Stellen vorspulen, die Zeitmarkierungen sind nur als Orientierungshilfe gedacht. Wenn uns die Wiederkehr des ersten Themas hier etwas sagen will, dann doch auf jeden Fall, dass diese Sonate ein Ganzes bildet, ein unzertrennliches Gewebe. Endlich feuert hier mal einer das Gewehr im vierten Akt ab, das er im ersten an die Wand gehängt hat.

Steinway & Sons

Es ist ja weithin unbekannt, wie genau und akribisch ich auch für die ausgedachtesten meiner Texte recherchiere, mich in Archiven verwühle und vom Hundertsten ins Tausendste hinein verzettle. So konnte ich, um nur ein Beispiel zu nennen, den letzten Text nicht schreiben, ohne mir zuvor die Pathétique-Sonate in allen verfügbaren Versionen anzuhören, parallell die Analyse von Joachim Kaiser lesend, der die Pathétique zunächst als abgedroschen und abgenutzt abtut, ihr dann aber doch noch einige interessante Aspekte abgewinnt. Nichts von dieser erbaulichen Forschungsarbeit floss in den Text ein und doch wäre er ohne diese vielleicht gar nicht möglich gewesen, wer weiß das schon. Man stopft ja immerzu irgendwelches Zeug ins Hirn hinein, aber warum dann ein so und so geartetes anderes Zeug aus demselben Hirn wieder heraus kommt, kann auf dem gegenwärtigen Stand der Forschung keiner so ganz genau erklären, am wenigsten aber das in Frage stehende Hirn selber, soviel ist wenigstens klar. Verhängnisvollerweise konnte ich nun aber auch nach der Veröffentlichung meiner kleinen Pathétique-Komödie nicht damit aufhören, Beethovensonaten in meinen Kopf zu stopfen, morgens Sturmsonate, abends Sonate für das Hammerklavier, und immer so weiter, bis ich sie mehr oder weniger alle durchgehört hatte.

Obwohl Beethoven den Beginn meiner Beschäftigung mit klassischer Musik markiert – die Schallplatte der Eroica, das Cover ist mir noch vor Augen mit der aus tiefstem Schwarz hervortauchenden Silhouette des einen Einsatz gebenden Karajan, die mir mein Vater auf die unfeierlichste Weise übergeben hatte, hör’s dir an oder schmeiß es weg, er selbst stieg zu der Zeit gerade auf die eben erfundenen CDs um und entsorgte seine alten Platten bei mir – obwohl ich also schon recht früh ziemlich intensive Beethovenstudien betrieben hatte, habe ich die Klaviersonaten erst vor ein paar Jahren wirklich entdeckt. Schuld daran ist nicht zuletzt Glenn Gould, dessen Bach-Interpretationen zwar genial sind, der aber in seinem wahnhaften Beethovenhass nicht davor zurückschreckte, dessen Sonaten durch grotesk übertriebene Tempi und sinnentleerte Phrasierungen mutwillig zu zerstören. So kam es, dass mir über Jahre meines Lebens Gould als oberster Klaviergott, die Beethovensonaten aber als ödes Geklimper erschienen waren.

Erst András Schiffs Neuaufnahme sämtlicher 32 Sonaten vor ein paar Jahren vermochte mich von diesem Vorurteil zu befreien. Schiff, der wie Gould von Bach herkommt, spielt diese Sonaten absolut präzise und mit dem feinsten Gespür für den kompositorischen Aufbau, er befreit sie von jeglichem leeren Gestus und donnerndem Pathos, womit sie in 200 Jahren Rezeptionsgeschichte aufgeladen worden waren. Hier wird Beethovens Musik zu einer sehr filigranen Struktur, in der alle Noten gleichberechtigt wichtig sind, nicht nur die mit Fortissimo sich in den Vordergrund drängelnden. Und da liegt letztlich der Grund, warum ich mittlerweile Klaviermusik viel höher schätze als heroische Symphonien oder geschwollenes Operngeknödel: weil uns am Klavier die reine musikalische Struktur am unverbrämtesten entgegentritt. Kein Getupfe von Klangfarben stört hier die Einsicht in den architektonischen Bau des Stücks. Dass Form und Struktur interessanter seien als der Inhalt, sagte ja schon mein alter Freund Kant, Kritik der Urteilskraft § 14, und geht natürlich ganz gegen Wagner, dem die Musik immer nur Mittel zum Zweck des Ausdrucks irgendwelcher verschwommener Botschaften war. Seine Beethovenerklärungen sind dementsprechend immer ein metaphernverseuchtes Geschwafel, das wirklich kein Schwein nötig hat.

Die unvergesslichste Interpretation der Pathétique-Sonate verdanke ich aber wiederum meinem Vater, der sich Mitte der Neunziger, nachdem er dreißig Jahre lang das Klavier überhaupt nicht mehr angerührt hatte, plötzlich wieder an den alten Bechsteinflügel setzte, den seine Eltern nach dem Krieg günstig hatten erstehen können, da er vom Bombenhagel auf München einige Blessuren abbekommen hatte. Der Flügel sei ein Zeuge des Bombenangriffs, sagte mein Vater oft, ein Zeitzeuge, ein Überlebender, der Gedanke schien ihm irgendwie wichtig. Und jetzt plötzlich setzte er sich an diesen Zeitzeugen wieder hin und spielte und übte wie ein Besessener, unter anderem eben die Pathétique, die einmal eines seiner Paradestücke gewesen war. Ich liebte es, ihm dabei zuzuhören, er hatte die bewundernswerte Haltung, obwohl er nach Jahrzehnten des Nichtübens dem Stück technisch nicht mehr gewachsen war, kein Jota von dem ihm angemessen scheinenden Tempo abzuweichen. Mitten in einem vertrackten Lauf mochte er abbrechen: Es hat doch koan Sinn. Um dann ebenso unvermittelt, attacca und furioso, wieder einzusteigen und die Sonate vollgas fertigzuspielen, von Schreien und Fluchen über die verhauenen Töne begleitet. Das ist die Pathétique-Performance, die ich nie vergessen werde. Da kommt auch Schiff nicht dagegen an.

Das einzige Problem an seiner wiederentdeckten Leidenschaft fürs Klavier war, dass der Bechstein die Stimmung nicht mehr hielt. Alle vierzehn Tage musste der Klavierstimmer anrücken, das war natürlich nicht normal, es stellte sich heraus, dass der Flügel zwar einem Bombenangriff getrotzt hatte, nicht aber dem jahrelangen Herumstehen in trockener Heizungsluft: der Stimmstock hatte einen Riss bekommen, eine Reparatur wäre aber so aufwendig und teuer gewesen, dass man für das Geld auch gleich ein neues Instrument erwerben konnte, ein gebrauchtes jedenfalls allemal, so mein Vater. Er ließ sich Zeit bei der Suche, fuhr mehrfach nach München und spielte sich durch die dortigen Pianohäuser, sinnierte über den unterschiedlichen Charakter von Bösendorfer und Steinway, bis er dann eines Tages zuschlug: Ein komplett restaurierter Steinway, Baujahr 1906, zum Schnäppchenpreis, wie er sagte, eine Gelegenheit, die er unmöglich habe vorüberziehen lassen können. Das Besondere aber sei, so fügte er geheimnisvoll hinzu, dass es sich nicht um einen Hamburger, sondern um einen New Yorker Steinway handelte, in Europa eine absolute Rarität. Keith Jarrett soll einmal gesagt haben, den Blues könne man nur auf New Yorker Steinways spielen, das sei der einzige Unterschied zu den fast baugleichen Flügeln aus der Hamburger Klavierfabrik. Das dürfte allerdings meinen Vater weniger gekratzt haben, mit dem Blues hatte er nicht soviel am Hut. Durch den neuen Flügel zum absoluten Höhepunkt seiner pianistischen Leidenschaft getrieben, arbeitete er sich stattdessen weiter an Beethoven, Schubert und Rachmaninow ab. Den alten Bechstein schenkte er der Frau K., die mit ihren siebzig Jahren der Wunsch überkommen hatte, doch noch einmal das Klavierspielen zu erlernen, und die sich dabei gar nicht so dumm anstellte, wie er anerkennend bemerkte.

Vor nicht allzulanger Zeit hörte ich dann, dass die Frau K. tatsächlich an genau demselben Tag gestorben sein soll wie mein Vater, ja sogar zur selben Stunde, um elf Uhr vormittags, sagte man mir. Mich schauderte fast. In derselben Weltsekunde waren die beiden Flügel, der Zeuge eines amerikanischen Bombenangriffs auf München und der New Yorker im bayrischen Exil, herrenlos geworden. Die Söhne der Frau K. sollen allerdings, wie man mir mit gesenkter Stimme weiter erzählte, nach dem Tod der Mutter augenblicklich angefangen haben, um den Flügel zu streiten, keiner wusste, was so ein Ding wert ist, bestimmt ein Vermögen, werden sie gedacht haben. Die ganze Wohnung sollen sie auf den Kopf gestellt haben auf der Suche nach einem Kaufvertrag, den es natürlich nicht gab, und schließlich sollen sie sogar ein Wertgutachten in Auftrag gegeben haben, vermutlich bei jemandem, der keine Ahnung von geborstenen Stimmstöcken hat, dachte ich, als ich das hörte. Bei uns war es glücklicherweise genau umgekehrt gewesen: da schienen alle förmlich Angst zu haben vor so einem großen, schwarzen Ungetüm, das nur im Weg herumsteht, und es ging geradezu ein Aufatmen durch die ganze Familie, als ich mich bereit erklärte, den Steinway zu mir zu nehmen, weswegen er jetzt hier im Wohnzimmer steht und manchmal sogar ein bisschen den Blues spielen darf.