Allemande

Was kaum jemand weiß: Eigentlich hat Beethoven nicht zweiunddreißig Klaviersonaten geschrieben, sondern nur einunddreißig, denn die Nummer 25 der kanonischen Sammlung ist von Beethoven selbst als Sonatine überschrieben worden. Es gibt aber dennoch keinen Grund, die G-Dur-Sonatine op. 79 irgendwie zu belächeln oder als bloßes Nebenwerk abzutun, im Gegenteil, ich mag die besonders gerne, mit ihren 10 Minuten ist sie auch nicht kleiner als ihre Vorgängerin „à Thérèse“ und leichter zu spielen als die beiden Leichten Sonaten op. 49 ist sie wohl auch nicht.

Sie beginnt gleich mit einem Paradox, nämlich der Vorschrift „Presto alla tedesca“. Wie soll man das denn verstehen? Deutet nicht deutsches Tempo immer auf etwas eher Langsames, Behäbiges, ein etwas plump vor sich hin Tänzelndes? Da muss jeder Pianist gleich zu Beginn eine Entscheidung treffen, was er aus dieser eigentümlichen Vorschrift macht, und ich kann mich dem geschätzten Joachim Kaiser hier nicht anschließen, der etwas gönnerhaft bemerkt, diese Sonatine sei ein problem- und geheimnisloses Werklein ohne Vieldeutigkeitsrest. Die Auffassungen, wie ein Presto alla tedesca zu spielen sei, gehen da nämlich erstaunlich weit auseinander. Mir gefällt hier Schiffs Interpretation am Besten, der es mit dem Presto nicht übertreibt und dadurch das tänzerische Moment des Satzes am Schönsten zum Schwingen bringt.

Der sehr schöne zweite Satz wird oft als Vorläufer und Urbild für Mendelssohns Lieder ohne Worte beschrieben, sogar Adorno schreibt einmal vom „Mendelssohn g-moll-Mittelsatz der G-Dur-Sonate“, die allgemeine Bekanntheit dieses Vergleichs offenbar einfach voraussetzend. Ich will da auch gar nicht widersprechen, zumal ich Mendelssohn ja sehr schätze, aber ich frage mich doch, ob man nicht irgendein anderes sangliches Andante oder Adagio von Beethoven mit gleichem Recht als einen solchen Vorläufer hätte bezeichnen können, die Vorschrift cantabile oder molto cantabile findet sich doch sehr häufig bei ihm. Naja, über Beethovens durchaus diskussionswürdige Vorläuferfunktion für die Romantik vielleicht ein andermal, heute will ich mal Beethovens Vorbild ernst nehmen und mich kurz fassen.

Der dritte Satz huscht nämlich auch ganz schnell vorbei, auch er sehr tänzerisch, und deutlicher als im ersten prallt hier eine etwas ungelenk stampfende Tedesco-Version des Themas auf eine zartere, galantere Variante, es ist wie ein ungleiches Tanzpaar, das heiter auf dem Parkett seine Runden dreht. Aber wie es mit den beiden ausgeht, bleibt ein Geheimnis, nach einem dreitaktiken Crescendo tropft der Satz mit zwei piano hingetupften Akkorden urplötzlich aus. „It just evaporates into nothingness“, wie András Schiff es ausdrückt, und schöner kann man das wirklich nicht sagen.

 

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Beethoven, op. 10/1, c-moll

Auftritt András Schiff, mein Lieblingspianist vielleicht, auf jeden Fall der, der mir als erster die Beethovensonaten wirklich nähergebracht hat. Ich habe ihn sogar mal live erlebt, im Wiener Musikvereinssaal mit den Goldberg-Variationen. Ist ewig her, erinnerlich ist mir vor allem die wahnsinnige Akustik dieses Raums, wir saßen ganz hinten, in der allerletzten Reihe am Rand, mein Vater und ich, konnten fast nichts sehen, die Bühne schien endlos weit entfernt, aber dann fing Schiff an zu spielen und jeder noch so leise Ton klang, als stünde das Klavier direkt vor uns. Und so klingen auch seine Beethovenaufnahmen: als stünde das Klavier direkt hier, man hört wirklich jede Nuance, jede Abschattung. Gerade auch in der c-moll-Sonate hat man manchmal das Gefühl, der Schiff könne, wenn es ihm beliebt, für ein paar Töne noch eine extra Lage Filz über die Hämmer legen, um die noch ein bisschen dumpfer klingen zu lassen, um dann im nächsten Takt wieder total rein zu strahlen. Er hat aber alle Beethovensonaten live eingespielt, echte Konzertmitschnitte mit Publikum, wir haben es also definitiv nicht mit tontechnischen Tricks zu tun. Das macht der wirklich an einem ganz normalen Klavier. Faszinierend.

Die Sonate selber markiert, wie ich finde, auch einen Sprung in Beethovens Sonatenschaffen. Zum ersten Mal jedenfalls hatte ich hier das Gefühl, dass die drei Sätze dieser Sonate zwingend zusammengehören, eine absolut untrennbare Einheit bilden. Vielleicht am Rande sowieso bemerkenswert, dass Beethoven hier zum ersten Mal von der klassischen Viersätzigkeit abweicht, auf ein Scherzo oder Menuett verzichtet, das tänzerische Scherzomaterial vielmehr ins Prestissimofinale einwebt. Was in den vorigen Sonaten manchmal so ein bisschen beliebig aneinandergeklebt und teilweise auch ziemlich disparat einfach nur nebeneinanderstehend wirkte, ist hier zum ersten Mal, wie mir schien, zu einem wirklich organischen Ganzen montiert. Auch der langsame Satz (Adagio molto), dem bestimmt die Abgründigkeit und Verlorenheit der ganz großen Beethovenadagios abgeht, fügt sich dadurch nur um so besser zwischen die beiden sehr schnellen Ecksätze ein.

Schiff macht das ziemlich genau richtig, spielt die Ecksätze schnell, aber nicht zu schnell, verliert sich andererseits beim Adagio auch nicht im Hypermoltoadagio, übertreibt nicht die Ritardandi, ich weiß nicht, wie ich es sagen soll: Das Tempo stimmt einfach immer bei ihm.

Auch dass das sogenannte Klopf- oder Schicksalsmotiv (im Volksmund Ta-Ta-Ta-Taa genannt), das uns später in der Appassionata und dann endlich als Hauptthema der Fünften Symphonie wiederbegegnen wird, im Finale der c-moll-Sonate zum allerersten Mal auftaucht, vermerkt Schiff zwar im Booklet, haut aber am Klavier keine extra schicksalsträchtigen Betonungen drauf, hebt die Stelle auch nicht durch sonstige Kunstpausen hervor, sondern spielt einfach nur, was da steht:

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Sehr ungewöhnlich im Übrigen, dass eine c-moll-Sonate auf einem C-Dur-Akkord endet. Weil ich nämlich jetzt doch wieder in die Noten reingespitzt habe. Gehört hätte ich das im Leben nicht. Ich hab mal gelernt: Wenn du wissen willst, in welcher Tonart ein Stück geschrieben ist: Schau dir den Schlussakkord an. So einfach scheint es aber doch nicht zu sein.

Beethoven ist auch eine einzige Regelverletzung. (Ab jetzt verschärft auf die Schlussakkorde achten!)

 

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Es ist ja weithin unbekannt, wie genau und akribisch ich auch für die ausgedachtesten meiner Texte recherchiere, mich in Archiven verwühle und vom Hundertsten ins Tausendste hinein verzettle. So konnte ich, um nur ein Beispiel zu nennen, den letzten Text nicht schreiben, ohne mir zuvor die Pathétique-Sonate in allen verfügbaren Versionen anzuhören, parallell die Analyse von Joachim Kaiser lesend, der die Pathétique zunächst als abgedroschen und abgenutzt abtut, ihr dann aber doch noch einige interessante Aspekte abgewinnt. Nichts von dieser erbaulichen Forschungsarbeit floss in den Text ein und doch wäre er ohne diese vielleicht gar nicht möglich gewesen, wer weiß das schon. Man stopft ja immerzu irgendwelches Zeug ins Hirn hinein, aber warum dann ein so und so geartetes anderes Zeug aus demselben Hirn wieder heraus kommt, kann auf dem gegenwärtigen Stand der Forschung keiner so ganz genau erklären, am wenigsten aber das in Frage stehende Hirn selber, soviel ist wenigstens klar. Verhängnisvollerweise konnte ich nun aber auch nach der Veröffentlichung meiner kleinen Pathétique-Komödie nicht damit aufhören, Beethovensonaten in meinen Kopf zu stopfen, morgens Sturmsonate, abends Sonate für das Hammerklavier, und immer so weiter, bis ich sie mehr oder weniger alle durchgehört hatte.

Obwohl Beethoven den Beginn meiner Beschäftigung mit klassischer Musik markiert – die Schallplatte der Eroica, das Cover ist mir noch vor Augen mit der aus tiefstem Schwarz hervortauchenden Silhouette des einen Einsatz gebenden Karajan, die mir mein Vater auf die unfeierlichste Weise übergeben hatte, hör’s dir an oder schmeiß es weg, er selbst stieg zu der Zeit gerade auf die eben erfundenen CDs um und entsorgte seine alten Platten bei mir – obwohl ich also schon recht früh ziemlich intensive Beethovenstudien betrieben hatte, habe ich die Klaviersonaten erst vor ein paar Jahren wirklich entdeckt. Schuld daran ist nicht zuletzt Glenn Gould, dessen Bach-Interpretationen zwar genial sind, der aber in seinem wahnhaften Beethovenhass nicht davor zurückschreckte, dessen Sonaten durch grotesk übertriebene Tempi und sinnentleerte Phrasierungen mutwillig zu zerstören. So kam es, dass mir über Jahre meines Lebens Gould als oberster Klaviergott, die Beethovensonaten aber als ödes Geklimper erschienen waren.

Erst András Schiffs Neuaufnahme sämtlicher 32 Sonaten vor ein paar Jahren vermochte mich von diesem Vorurteil zu befreien. Schiff, der wie Gould von Bach herkommt, spielt diese Sonaten absolut präzise und mit dem feinsten Gespür für den kompositorischen Aufbau, er befreit sie von jeglichem leeren Gestus und donnerndem Pathos, womit sie in 200 Jahren Rezeptionsgeschichte aufgeladen worden waren. Hier wird Beethovens Musik zu einer sehr filigranen Struktur, in der alle Noten gleichberechtigt wichtig sind, nicht nur die mit Fortissimo sich in den Vordergrund drängelnden. Und da liegt letztlich der Grund, warum ich mittlerweile Klaviermusik viel höher schätze als heroische Symphonien oder geschwollenes Operngeknödel: weil uns am Klavier die reine musikalische Struktur am unverbrämtesten entgegentritt. Kein Getupfe von Klangfarben stört hier die Einsicht in den architektonischen Bau des Stücks. Dass Form und Struktur interessanter seien als der Inhalt, sagte ja schon mein alter Freund Kant, Kritik der Urteilskraft § 14, und geht natürlich ganz gegen Wagner, dem die Musik immer nur Mittel zum Zweck des Ausdrucks irgendwelcher verschwommener Botschaften war. Seine Beethovenerklärungen sind dementsprechend immer ein metaphernverseuchtes Geschwafel, das wirklich kein Schwein nötig hat.

Die unvergesslichste Interpretation der Pathétique-Sonate verdanke ich aber wiederum meinem Vater, der sich Mitte der Neunziger, nachdem er dreißig Jahre lang das Klavier überhaupt nicht mehr angerührt hatte, plötzlich wieder an den alten Bechsteinflügel setzte, den seine Eltern nach dem Krieg günstig hatten erstehen können, da er vom Bombenhagel auf München einige Blessuren abbekommen hatte. Der Flügel sei ein Zeuge des Bombenangriffs, sagte mein Vater oft, ein Zeitzeuge, ein Überlebender, der Gedanke schien ihm irgendwie wichtig. Und jetzt plötzlich setzte er sich an diesen Zeitzeugen wieder hin und spielte und übte wie ein Besessener, unter anderem eben die Pathétique, die einmal eines seiner Paradestücke gewesen war. Ich liebte es, ihm dabei zuzuhören, er hatte die bewundernswerte Haltung, obwohl er nach Jahrzehnten des Nichtübens dem Stück technisch nicht mehr gewachsen war, kein Jota von dem ihm angemessen scheinenden Tempo abzuweichen. Mitten in einem vertrackten Lauf mochte er abbrechen: Es hat doch koan Sinn. Um dann ebenso unvermittelt, attacca und furioso, wieder einzusteigen und die Sonate vollgas fertigzuspielen, von Schreien und Fluchen über die verhauenen Töne begleitet. Das ist die Pathétique-Performance, die ich nie vergessen werde. Da kommt auch Schiff nicht dagegen an.

Das einzige Problem an seiner wiederentdeckten Leidenschaft fürs Klavier war, dass der Bechstein die Stimmung nicht mehr hielt. Alle vierzehn Tage musste der Klavierstimmer anrücken, das war natürlich nicht normal, es stellte sich heraus, dass der Flügel zwar einem Bombenangriff getrotzt hatte, nicht aber dem jahrelangen Herumstehen in trockener Heizungsluft: der Stimmstock hatte einen Riss bekommen, eine Reparatur wäre aber so aufwendig und teuer gewesen, dass man für das Geld auch gleich ein neues Instrument erwerben konnte, ein gebrauchtes jedenfalls allemal, so mein Vater. Er ließ sich Zeit bei der Suche, fuhr mehrfach nach München und spielte sich durch die dortigen Pianohäuser, sinnierte über den unterschiedlichen Charakter von Bösendorfer und Steinway, bis er dann eines Tages zuschlug: Ein komplett restaurierter Steinway, Baujahr 1906, zum Schnäppchenpreis, wie er sagte, eine Gelegenheit, die er unmöglich habe vorüberziehen lassen können. Das Besondere aber sei, so fügte er geheimnisvoll hinzu, dass es sich nicht um einen Hamburger, sondern um einen New Yorker Steinway handelte, in Europa eine absolute Rarität. Keith Jarrett soll einmal gesagt haben, den Blues könne man nur auf New Yorker Steinways spielen, das sei der einzige Unterschied zu den fast baugleichen Flügeln aus der Hamburger Klavierfabrik. Das dürfte allerdings meinen Vater weniger gekratzt haben, mit dem Blues hatte er nicht soviel am Hut. Durch den neuen Flügel zum absoluten Höhepunkt seiner pianistischen Leidenschaft getrieben, arbeitete er sich stattdessen weiter an Beethoven, Schubert und Rachmaninow ab. Den alten Bechstein schenkte er der Frau K., die mit ihren siebzig Jahren der Wunsch überkommen hatte, doch noch einmal das Klavierspielen zu erlernen, und die sich dabei gar nicht so dumm anstellte, wie er anerkennend bemerkte.

Vor nicht allzulanger Zeit hörte ich dann, dass die Frau K. tatsächlich an genau demselben Tag gestorben sein soll wie mein Vater, ja sogar zur selben Stunde, um elf Uhr vormittags, sagte man mir. Mich schauderte fast. In derselben Weltsekunde waren die beiden Flügel, der Zeuge eines amerikanischen Bombenangriffs auf München und der New Yorker im bayrischen Exil, herrenlos geworden. Die Söhne der Frau K. sollen allerdings, wie man mir mit gesenkter Stimme weiter erzählte, nach dem Tod der Mutter augenblicklich angefangen haben, um den Flügel zu streiten, keiner wusste, was so ein Ding wert ist, bestimmt ein Vermögen, werden sie gedacht haben. Die ganze Wohnung sollen sie auf den Kopf gestellt haben auf der Suche nach einem Kaufvertrag, den es natürlich nicht gab, und schließlich sollen sie sogar ein Wertgutachten in Auftrag gegeben haben, vermutlich bei jemandem, der keine Ahnung von geborstenen Stimmstöcken hat, dachte ich, als ich das hörte. Bei uns war es glücklicherweise genau umgekehrt gewesen: da schienen alle förmlich Angst zu haben vor so einem großen, schwarzen Ungetüm, das nur im Weg herumsteht, und es ging geradezu ein Aufatmen durch die ganze Familie, als ich mich bereit erklärte, den Steinway zu mir zu nehmen, weswegen er jetzt hier im Wohnzimmer steht und manchmal sogar ein bisschen den Blues spielen darf.