Der Anfang vom Ende

Der letzte Beethoven hat Rätselgestalt
bei gleichzeitiger höchster Evidenz.

(Theodor W. Adorno)

Die letzten Tage über immer wieder die A-Dur-Sonate op. 101 gehört, die ich vorher nur flüchtig und eigentlich überhaupt nicht richtig kannte, mir jetzt aber sofort zur allerschönsten Musik geworden ist, die eigentlich die ganze Zeit auf Repeat laufen könnte, ohne jemals langweilig zu werden. Die Schwelle zum rätselhaften Spätwerk, über das soviel geschrieben worden ist. Die einen halten es für unhörbaren, missglückten Mist, fehlerhaft aneinandergestückelte Fragmente, sogar Czerny hat sich dahingehend geäußert, dass der Grund für die Verfehltheit des Spätwerks in Beethovens Taubheit zu suchen wäre, weil sozusagen das Ohr als musikalisches Kontrollorgan leider endgültig ausgefallen war. Und für die anderen ist es der heiligste Tabernakel der Musik überhaupt, Adorno zum Beispiel, der die Floskel vom „letzten Beethoven“ fast manisch überstrapaziert, und merklich in Verzückung gerät, sobald er aufs Spätwerk zu sprechen kommt.

Und Adorno hat es ja auch auf den Punkt gebracht: Rästelgestalt bei gleichzeitig höchster Evidenz, besser kann man es nicht sagen. Für mich wirklich eine interessante Erfahrung, jetzt, nachdem ich alle Klaviersonaten so intensiv gehört und darüber geschrieben habe, das mysteriöse Spätwerk zu hören, und plötzlich ist alles ganz evident, was ich früher auch eher sperrig und unverständlich gefunden hatte. Und gleichzeitig aber auch evident anders als alles vorhergegangene, allein die jetzt konsequent betriebene Auseinandersetzung mit Bach und Händel, in der A-Dur-Sonate deutlich hörbar: Nicht erst in der Fuge des vierten Satzes, sondern auch schon im Trio des zweiten klingt er plötzlich wie Bach, aber nicht im Sinne einer Imitation oder Persiflage: Dieser Bach ist durch und durch Beethoven, ich kann es nicht besser ausdrücken, und es klingt so innig, vielschichtig, elektrisierend, wahnsinnig gut. (Bei Sokolov, siehe unten, ab 8:12)

Man muss sich dabei immer wieder vergegenwärtigen, dass zu der Zeit, als Beethoven diese Sonate schrieb, die barocken Meister fast vollständig in Vergessenheit geraten waren. Als Mendelssohn 1829, also zwei Jahre nach Beethovens Tod, die Matthäus-Passion erstmals nach fast hundert Jahren wieder aufführte, konnte das auch deswegen so einschlagen wie eine Bombe, weil die Leute keine Ahnung hatten, dass so eine Musik in ihren Notenarchiven geschlummert hatte. Und Beethoven seinerseits war mit Bach mehr oder weniger aufgewachsen, hatte mit dem Wohltemperierten Klavier das Klavierspielen gelernt, hatte als angehender Komponist intensiven Unterricht im Kontrapunkt genossen, und jetzt am Ende seines Schaffens greift er darauf zurück. Immer wieder bittet er seine Verleger, ihm die Werke der alten Meister zuzuschicken. Was seine Zeitgenossen schreiben, interessiert ihn kaum noch, stattdessen studiert er Bach und den von ihm noch höher geschätzten Händel, und versucht in seinen letzten Werken die Synthese aus klassischem Sonatenstil und barocker Polyphonie herzustellen.

So ist das Spätwerk Beethovens durch und durch von Gegensätzen geprägt und durchzogen: Komplexe Polyphonie einerseits, kahles Unisono andererseits. Einfache, ganz sangliche und innige Melodien einerseits, wildeste Fugen an der Grenze der Spielbarkeit andererseits. Undsoweiter.

Am Ende des rezitativischen Adagio, das einen – langsam und sehnsuchtsvoll – nochmal in ganz andere Sphären gehoben hat, kehrt plötzlich das eigentlich so beiläufig und gar nicht effekthascherisch klingende Thema des ersten Satzes noch einmal wieder, und jedes Mal überrascht mich die Stelle von Neuem. (Sokolov: Adagio ab 11:33, Überleitung zum Allegro ab 14:40) Man horcht automatisch auf, es sind bloß ein paar Takte der Überleitung zum Schlussallegro, aber die Melodie klingt jetzt ganz anders als am Anfang, als sie so einfach aus dem Nichts kam, jetzt ist sie durch das Vorangegangene mit dem zärtlichsten Gefühl aufgeladen. Keine Ahnung, wie Beethoven das macht, aber es ist so. Und wie er im letzten Satz eine Synthese aus strenger Fuge und ausgelassen schwingendem Tanz vollbringt, das wird ihm auch nie mehr irgendjemand nachmachen, nicht einmal Schubert, der leider starb, bevor er sich der Form der Fuge zuwenden konnte.

Die späten Beethovensonaten, es sind ja eh nur fünf, wir sind hier schon fast am Ende unserer Reise, stehen wirklich singulär da in der Geschichte der Klaviermusik, da ist jede ein eigener Kosmos für sich, und vor der nächsten ist mir schon bang: Was soll man denn zur Hammerklaviersonate noch Neues sagen?

Aber jetzt hört euch erstmal die A-Dur-Sonate an. Und nicht nur zu den oben angegebenen Stellen vorspulen, die Zeitmarkierungen sind nur als Orientierungshilfe gedacht. Wenn uns die Wiederkehr des ersten Themas hier etwas sagen will, dann doch auf jeden Fall, dass diese Sonate ein Ganzes bildet, ein unzertrennliches Gewebe. Endlich feuert hier mal einer das Gewehr im vierten Akt ab, das er im ersten an die Wand gehängt hat.

Im Bann des Spiegels

Manche sehr großartigen Stücke Beethovens
klingen aus der Entfernung nur bum bum.
(Theodor W. Adorno)

Die Appassionata ist wohl Beethovens berühmteste, bekannteste Klaviersonate, aber wie es heutzutage um sie bestellt ist, darüber gibt uns das Delphische Orakel der Gegenwart, die Google-Suchmaschine, einen ersten ernüchternden Hinweis: Als erstes korrigiert Google automatisch „Appassionata“ zu „Apassionata“. Tippt man das verlorengegangene p mit der Hand wieder rein, dann spuckt es trotzdem noch einmal die Ergebnisse für „Apassionata“ aus, und fragt bloß kleingedruckt nach, ob man eventuell doch tatsächlich nach „Appassionata“ gesucht habe. Bestätigt man dies, dann dreht sich der Spieß um, und die Sicherheitsnachfrage lautet jetzt: „Meinten Sie Apassionata?“ Gleichwohl leiten auch hier die ersten drei Links zur Pferdeshow „Apassionata“, erst der vierte führt zur Beethovensonate.

ApassionataWobei ja die Benennung der Pferderevue an sich schon so idiotisch ist, durch den Wegfall des einen p wird ja aus der Leidenschaftlichen geradewegs die Nicht-Leidenschaftliche. Ob das der eigentlichen Intention der Pferdeakrobaten entspricht, darf man wohl bezweifeln, aber es ist offenbar egal, da sowieso niemand mehr auch nur den kleinsten Brocken Latein kann.

Laut Glenn Gould soll übrigens der berühmte Hans von Bülow im späten 19. Jahrhundert die Appassionata im direkten Anschluss an einen Pferdedressurakt gespielt haben, für ihn ein Extrembeispiel der zur Zirkushaftigkeit hintendierenden Natur des Konzertbetriebs, insofern schließt sich da ja fast schon wieder ein Kreis. Allerdings müssen alle Aussagen von Gould über die Appassionata mit größter Vorsicht genossen werden, denn er hat diese Sonate gehasst, für ihn gehörte sie zu den allerschwächsten Werken Beethovens. Ich erinnere mich, wie ich Anfang der Nullerjahre, auf dem Höhepunkt meiner Begeisterung für Goulds Interpretationen der Bachschen Klavierwerke, seine Version der Appassionata hörte. Wie um zu beweisen, dass die Sonate ein stümperhaft ausgeführtes, einfallsloses und langweiliges Unding sei, nimmt er alles so unfassbar langsam, dass die Musik förmlich auseinanderfällt, man glaubt einen talentlosen Klavierschüler zu hören, dem ein flotteres Tempo einfach nicht möglich ist. Das Andante des zweiten Satzes gerät bei ihm zum völligen Stillstand, wenn endlich der zweite Akkord erklingt, hat man den ersten schon lang vergessen. Das hat mit künstlerischer Exzentrik nichts mehr zu tun, das ist ein mutwilliges Verbrechen an der Musik. Wenn Gould die Appassionata so verabscheut hat, dann hätte er sie halt einfach gar nicht spielen sollen, anstatt sie so zu vergewaltigen, dachte ich damals verärgert, und denke auch heute noch so. Mein bis dahin kultisch verehrtes Idol Glenn Gould hatte durch diese Performance einen ernsthaften Kratzer bekommen.

Hört man die Appassionata in einer ernstzunehmenden Interpretation, dann fällt zunächst tatsächlich das Ungestüme, Wilde und Fatalistische ins Ohr, das Fortissimo-Gehämmer, die Ausbrüche, und nicht zuletzt das pochende Insistieren auf dem Schicksalsmotiv, das als Hauptthema der Fünften Symphonie wiederkehren wird und wie kein anderes mit dem Beethovenbild des genialisch aber auch ein wenig hohl vor sich hin donnernden Titanen identifiziert wird.

Aus solcher Entfernung betrachtet, steht die Appassionata wirklich ein bisschen unter dem Verdacht des bum bum, wie nicht nur Adorno ihn kritisch formuliert hat. Schaut man aber genauer hin, dann fällt auf, wie extrem strukturiert und organisiert diese Sonate ist, wie dieses Wilde eben nicht, wie man vielleicht erwarten würde, sich über alle Formen hinwegsetzt oder sie zertrümmert, sondern im Gegenteil ganz formalistisch gebändigt und geordnet ist. Nicht nur der erste Satz, wie es der Standardfall wäre, sondern auch der dritte steht in Sonatenhauptsatzform. Und auch das zwischen diesen beiden Eruptionen vermittelnde Andante ist kein freies Phantasieren, sondern ein Variationssatz, der einer vollkommen klaren Logik folgt, nämlich das wunderschöne, choralartige Ausgangsthema von Variation zu Variation immer weiter zu beschleunigen, bis es am Schluss wieder zu sich selbst findet und zum Finale überleitet.

Faszinierend auch, dass im ersten Satz das fatalistisch grollende Hauptthema und das dazu in starkem Kontrast stehende Seitenthema aus dem identischen musikalischen Material bestehen: derselbe punktierte Rhythmus, dieselben dreiklangsartig gebrochenen Auf- und Abwärtsbewegungen, nur in anderer Tonart und ein wenig abgeänderter Abfolge.

Thema 1

Thema 1

Thema 2

Thema 2

Beobachtungen wie diese haben Adorno zu der These geführt, Beethovens Werk sei sozusagen das musikalische Gegenstück zur Hegelschen Dialektik. „In der Appassionata“, schrieb er, „sind die antithetischen Themen in sich zugleich identisch: Identität in der Nichtidentität.“ (Adorno, Beethoven, S. 45) Das sollten wir immer im Hinterkopf behalten, denn oft wird Beethovens Musik ja als bloßer Widerstreit entgegengesetzter Prinzipien beschrieben: Männlich gegen Weiblich etwa, oder das Subjekt, das gegen die vernichtende Objektivität des Schicksals aufbegehrt. Was ja auch nicht ganz falsch ist, aber die Erkenntnis, dass die vermeintlich antagonistischen Gegensätze aus dem selben Material gemacht sind, leuchtet vielleicht doch noch ein bisschen tiefer in das Geheimnis dieser Musik hinein. Sonaten sind nicht nur mehr, sondern auf grundlegende Weise etwas ganz anderes als bloße Schlachtfelder, auf denen widerstreitende Prinzipien wie Armeen aufeinanderprallen und um den Sieg fechten.

P.S.: In Jan Caeyers’ Beethovenbiographie las ich kürzlich in einer Fußnote, seit Schindlers Bericht, Beethoven habe ihm selbst geraten, zum Verständnis der d-Moll-Sonate op. 31/2 den Shakespearschen Sturm zu lesen, hätten „Beethoven-Spezialisten vergebens nach einem Zusammenhang zwischen der Sonate und dem Theaterstück gesucht.“ (Caeyers, Beethoven, S. 774) – Sollte ich etwa wirklich der erste sein, dem die Parallelität zwischen dem offenkundig in den dritten Satz hineinkomponierten „Da fällt herab ein Träumelein“ und Prosperos Satz vom „Stoff, aus dem die Träume sind“ aufgefallen ist? Und wenn ja: Wie macht man das den Beethoven-Spezialisten jetzt bekannt, dass ein kleiner, unbedeutender Blogger das zweihundert Jahre alte Rätsel gelöst hat?

Beethoven im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Vor dem Grammophon versammelt sich die bürgerliche Familie, die Musik zu genießen, die sie selber nicht mehr musizieren kann.
(Theodor W. Adorno)

Hatte heute den ganzen Tag nicht die geringste Lust, mir die Pathétiquesonate anzuhören, die jetzt dran wäre, zu der ich im Grunde ja auch schon so grob weiß, was ich zu ihr schreiben will. Ich will aber, auch wenn ich eine Sonate schon so gut kenne wie die Pathétique, trotzdem nur unter dem Höreindruck des jeweiligen Tages schreiben, auch wenn ich am Ende doch nur alte Erinnerungen auspacke. Also heute kurz was zu Schallplatten, CDs, mp3s, YouTube und iTunes.

Holio lässt durchblicken, dass ihn die Beethovensonaten nicht interessieren, dass er aber gerne läse, wenn Männer (warum eigentlich nur Männer?) über ihr Familienleben schrieben. Und Moritz und der Zeilentiger heben ihrerseits hervor, dass sie an meinen bisherigen Beethoventexten das Alltagsmoment schätzen: Die Eingebundenheit der Musik ins normale Leben. Das brachte mich auf den Gedanken, dass ja Sonaten, im Gegensatz zu Symphonien oder Konzerten, tatsächlich auch für den Hausgebrauch geschrieben sind. Sonaten haben ein Doppelleben: man kann sie im Konzertsaal spielen, aber eben auch zuhause. Wie Streichquartette oder Klaviertrios sind Klaviersonaten auch Kammermusik, im wörtlichsten Sinne: In der hinterletzten Dachkammer noch spielbar, ja geradezu für diese hinterletzte Dachkammer komponiert. Es wohnt der Kammermusik von Beginn an ein demokratisches Element inne: Jeder soll Musik haben können, nicht nur die Privilegierten, die sich teure Konzerttickets leisten können.

Aber der Unterschied zu früher ist natürlich unübersehbar: Früher musste man Sonaten üben, um sie in der Dachkammer hörbar zu machen. Heute kauft man sich die CD, lädt sich ein Largo bei iTunes runter oder zieht es sich direkt bei YouTube für umme rein.

In gewisser Weise verstehe ich Adornos Kritik der Schallplatte. Es ist ein bisschen arg leicht geworden, sich die Dachkammer mit Musik zu füllen. Zu leicht. In meiner Dachkammer steht ja sogar ein Klavier, aber die Beethovensonaten lasse ich auch aus dem Lautsprecher kommen.

Glenn Gould hat andererseits aus der Perspektive des Künstlers für die Schallplatte argumentiert. Man muss nicht mehr wie ein Irrer durch die Welt jetten und jeden Abend wie ein Zirkusaffe auf eine Bühne klettern und seine Kunststücke vorführen, deren größtes darin besteht, dass man für alles nur einen Versuch hat, dass alles auf Anhieb perfekt sein muss, sondern spielt das Werk in einer angenehmen Atmosphäre so lange aufs Tonband bis es passt, presst das dann auf Platte und schickt es an die Hörer, die es in einer ebenso angenehmen heimischen Umgebung dann hören können. Und dann hat Gould die Wahnsinnstat begangen, das nicht einfach mal nur so zu sagen, als gefahrlosen Debattenbeitrag, sondern das wirklich zu leben, und hat wirklich auf dem Höhepunkt seiner Berühmtheit komplett aufgehört, öffentlich aufzutreten. Hat nur noch Schallplatten eingespielt.

Wer hat jetzt Recht? Adorno mit seiner Verdammung der Schallplatte als Medium für Idioten, die die Musik nicht mehr selber spielen können? Oder Gould, der die Platte als die technische Befreiung von fürchterlichen Zwängen feierte?

Adorno schrieb seine Hassreden gegen das Grammophon Ende der Zwanziger, Gould verließ die Konzertbühne in den Sechzigern. Für uns heutige ist das so normal geworden, dass jegliche Musik eigentlich immer abrufbar ist, dass wir gar nicht mehr groß darüber nachdenken. Der von Gould so gehasste Konzertbetrieb geht dennoch bis heute unverdrossen weiter.

Ich weiß es auch nicht. Ich hab am Cello wirklich beglückende Erfahrungen des Musikmachens erlebt, hab auch gewisse Nachbarn mit meinem Üben der Bachschen Cellosuiten vermutlich ziemlich in den Wahnsinn getrieben, aber mittlerweile interessiert mich das Cello als Instrument einfach nicht mehr, seit Jahren steht es unberührt im Kasten in der Ecke und verstaubt. Und das Klavier steht andererseits ja unverräumbar im Raum, ich staube es auch von Zeit zu Zeit ab, aber die Beethovensonaten muss doch der CD-Player spielen.

Es ist dieser Widerspruch, wenn Joachim Kaiser sagt, dass man noch so schlaue Bücher über Beethovens Sonaten schreiben könne, aber wer eigentlich etwas zu diesen Sonaten zu sagen hätte, das wären doch die großen Pianisten, die ihre Einsichten eben am Klavier mitteilten und nicht in Büchern. Und dann schreibt er aber selber eben auch nur ein Buch.

Und ich, ich höre CDs, fülle ein Blog damit, und die fünf Leute, die das überhaupt noch lesen, schätzen vor allem den Part, wo während eines Largos mein Sohn mal durchs Bild läuft. Irgendwie geht es immer weiter bergab mit dem Beethoven.

Beethoven, op. 10/3, D-Dur

Wir verstehen nicht die Musik – sie versteht uns.
(Theodor W. Adorno)

Jetzt hatte man sich gerade fast schon daran gewöhnt, dass die Beethovensonaten ab jetzt nur noch drei Sätze haben, da komponiert er als Abschluss der drei Sonaten op. 10 doch wieder eine viersätzige. Aber auch hier wieder ungewöhnlich, legt er im ersten Satz direkt mit Presto los, also sehr schnell, die Oktavketten donnern nur so vorbei. Ich vermute mal, man kann das gar nicht schnell genug spielen, um möglichst überdeutlich den Kontrast zu setzen zu dem, was dann kommt: Der langsame Satz: Largo e mesto.

Was Beethoven hier macht, das ist einfach neu, das hat man vorher so noch nicht gehört. Wie aschfahl das beginnt, mit diesen langsamen chromatischen Umspielungen, wohin sich das dann steigert, sich phantasierend fast verliert, aber gleichzeitig doch immer ganz streng im getakteten Metrum bleibt, ich weiß nicht, wie man das beschreiben soll. „Untröstlich“ sei diese Musik, habe ich irgendwo gelesen, und ja, vielleicht kommt das diesem unaussprechlichen Wunder am nächsten, das man da hört. Und gleichzeitig ist das natürlich einfach wahnsinnig schöne Musik, was in gewisser Weise ein Paradox darstellt, das ich nicht lösen kann. Untröstlichkeit ist ja nicht gerade ein erstrebenswertes Gefühl, so im normalen Leben versuchen wir doch, der Untröstlichkeit eher aus dem Weg zu gehen. Aber diese untröstliche Musik könnte ich stundenlang hören, die könnte wirklich ewig weitergehen und würde nie von ihrem Zauber verlieren. Es scheint, als könne nichts uns so gut trösten wie eine vollkommen untröstliche Musik.

Aber warum empfinden wir die Untröstlichkeit als schön, wenn sie uns als Musik begegnet? Oder umgekehrt und vielleicht richtiger gefragt: Warum belegen wir eine so unglaublich schöne Musik mit eigentlich negativen Adjektiven wie „untröstlich“, „unendlich traurig“, „einsam“, undsoweiter?

Ich hörte die Sonate heute in der Küche, und gerade als das Largo sich so aufbaute und langsam in Fahrt kam, und ich immer überlegte: Wie kann ich das beschreiben, was gibt es da für Worte dafür?, da wankte mein untröstlicher Sohn herein und sagte: „Ich muss jetzt bei Mama sein.“ Mama war aber beim Schwimmen, also gingen wir ins Kinderzimmer und trösteten uns ein wenig mit dem Star Wars Lego. Ich übernahm die Rolle des Darth Vader, dem es auch diesmal wieder nicht gelang, R2D2 auf die dunkle Seite der Macht zu ziehen. Das Largo tönte aus der Küche weiter.

Auf so eine Wahnsinnsmusik noch zwei weitere Sätze hinterherzuschreiben, die dieses Niveau halten, das geht ja fast nicht, und ist auch nicht geglückt, was dann auch das einzige wäre, was man dem Beethoven bei der Sonate vorhalten kann. Fast meint man, er sei selber ein bisschen erschrocken darüber, was ihm da gerade gelungen ist, und rudert schnell wieder zurück, setzt ganz brav haydnmäßig ein Menuett und ein Rondo hinterher, die aber mit den Untiefen des Gefühls, die das Largo eben noch ausloten konnte, in keiner Beziehung stehen, die mit dem Largo einfach gar nicht kommunizieren.

Sehr schön, wie Joachim Kaiser den Gulda fragt, ob das eine gute Idee gewesen wäre, einem Publikum, das eigentlich auf ein leichtes, poppiges, irgendwie musicalmäßiges Konzert eingestellt war, ganz unvermittelt und plötzlich dieses Beethovensche Largo vorzusetzen. Und Gulda, ganz wienerisch, tut erst mal so, als wüsste er nicht recht, welches Stück Kaiser eigentlich meinte, fängt dann aber einfach an, es zu spielen, und gibt damit die einzig richtige Antwort. (ab 25:40)

So dachte ich mir eigentlich auch dieses Sonatenprojekt hier: Den lustigen Literaturheinis mal ein bisschen ernsten Beethoven vorspielen. Aber ich glaub, die sind schon fast alle durch den Notausgang geflüchtet, die Literaturheinis. Was natürlich nur gegen mich spricht, nicht gegen die Literaturheinis. Die Bühnenpräsenz, das Publikum bei der Stange zu halten, wie Gulda es sagt: Vielleicht geht mir diese Eigenschaft einfach ab. Aber andererseits ist es ja auch schon wieder egal.

Hauptsache das Largo e mesto versteht mich.

 

Beethoven, op. 10/2, F-Dur

Unwiderstehlich an der Musik des jungen Beethoven
der Ausdruck der Möglichkeit,
alles könne gut werden.

(Theodor W. Adorno)

Sagte ich, Schiff habe immer das richtige Tempo? Mitnichten! Um Himmels willen, hier tut eiligst Berichtigung not, es sollen ja, wie mir zugetragen wurde, bereits mehr oder weniger mittellose Schriftsteller aufgrund meiner Empfehlung zum Saturn gerannt, und dann, beim Anblick des Preisschilds der Schiff-CDs in kalten Schweiß ausgebrochen sein. Also in der Sonate op. 10/2 verfehlt meines Erachtens der Schiff das angemessene Tempo auf eklatante Weise: Viel zu langsam.

Wie die vorige bricht diese Sonate mit dem Schema der Viersätzigkeit, aber im Gegensatz zu ihr fehlt hier der langsame Satz. Zwischen Allegro und Presto ist ein munteres Allegretto geschaltet, das Schiff aber so behäbig nimmt, als müsse es nun zwangsweise den Adagiopart spielen, weil halt kein anderer da ist für diese Rolle. Und weil Schiff nun schon mal im zu langsamen Fahrwasser ist und das Allegretto als langsame Interpolation missinterpretiert, gerät ihm das Presto (eigentlich folgerichtig) zum tänzelnden Scherzo. Wäre ja alles schön, aber wo bleibt jetzt das Finale?

Als Ganzes wird die Sonate doch eher unter den Händen von Gulda und Pollini stimmig, die nehmen das alles rasend schnell. Und durch das flotte Tempo wird das zu so einer wunderbar unbeschwerten Musik, mal ganz ohne Beethovensche Schicksalsklopferei und ohne Gegrübel.

Ich hatte eigentlich Scheißlaune heute, weil mir die Handwerker den ganzen Tag zersägt und zerbohrt und zerhämmert hatten, und dann rief auch noch meine idiotische Bankberaterin an, und irgendwas anderes war auch noch, so dass ich schon auf den ganzen Tag und den ganzen Beethoven am liebsten geschissen hätte. Aber dann stieg ich ins Auto und dachte: Scheiß drauf, die kleine F-Dur-Sonate kannste dir ja jetzt trotzdem noch schnell anhören. Und als ich aus dem Auto wieder ausstieg, war ich plötzlich wieder bester Laune, pfiff das Prestomotiv so vor mich hin und ging beschwingt meines Weges.

Olympiabad

Heute war es ja sowas von heiß. „Wo geht man denn hin bei so einer Hitze?“, fragte mich H. in der Früh schon. Ein Hauch von Verzweiflung lag in ihrem Blick. „Bei solcher Hitze geht man an die Halbammer. Leider ist die zu weit weg, also weiß ich es nicht“, antwortete ich. Die Halbammer, ein kleiner Zufluss der Ammer, von der Oberammergau den Namen hat, führt selbst an dröhnendsten Hitzetagen eiskaltes und glasklares Gebirgswasser, herrliche Gumpen inmitten einer weißgrauen Steinwüste, umragt von schattenspendenden Fichten. Sehnsuchtsort jeden Sommer wieder, ich war schon ewig nicht mehr dort. Scheiß Berlin, dachte ich, und die Hitze heizte weiter auf, wohin jetzt also. Schließlich packte H. die Kinder ein, um in ein Kinderbad in Mitte zu fahren, schickte aber nach einer halben Stunde eine SMS nach: Sind jetzt doch im Olympiabad.

Olympiabad. Das ist was anderes, dachte ich, erledigte schnell noch die anstehenden Notwendigkeiten und fuhr dann auch da hin. Ein seltsamer Ort, aber komischerweise einer, an dem ich mich wohlfühle. Die Naziarchitektur des Olympiastadions in ihrer ganzen abweisenden Übergröße schüchtert mich immer erstmal ein, aber dann erinnert mich dieses Stadion auch an seinen kleinen Bruder, das Skistadion in Garmisch, an dem ich unzählige Male vorbeifuhr, als meine Eltern beide im Garmischer Krankenhaus lagen, und auch dieses Jahr wieder, als meine Mutter nochmal drin war, glücklicherweise nur für eine Woche. Das seltsame Gefühl, diese Olympiade 1936 hätte irgendwas mit meiner Biographie zu tun, Garmisch – Berlin, als würde durch die Verwandtschaft dieser beiden Stadien die Entfernung zwischen Berlin und meiner Heimat irgendwie weggekürzt, aus der Welt geschafft, ein Wurmloch. Und tatsächlich: als ich dann auf die herrliche Liegewiese hinaustrat, fühlte ich mich schlagartig wie mit fünfzehn im Wellenbad. Junge Menschen um mich herum, kühlendes Wasser, befreites Planschen, die Kinder im Wasserwahn, Pommes mit Ketchup und Dösen im Schatten.

Und dann fragt mich der Weintraub per Mail, ob ich die Negative Dialektik eigentlich gelesen hätte, was ich dazu dächte, ob das nicht ein sehr tiefschürfendes Werk wäre, das uns in unseren philosophischen Bestrebungen vielleicht ein entscheidendes Stück weiter tragen könnte. Nein danke, lieber Weintraub, bin grad eher ganz positivistisch am Baden. Erzähl mir später gern, was da drin steht. (Bestimmt ein rechter Schmarrn, dachte ich, schrieb das dem Weintraub aber natürlich nicht, sonst wäre er womöglich noch beleidigt.)

Tinker Bell: Ästhetik des Naturschönen

Jetzt also, wie angekündigt, zum Film „Tinker Bell“, den ich kürzlich mit C. zusammen im Fernsehen sah.

Die Handlung: Zu Beginn wird eine Fee geboren, die Feenkönigin schwebt heran, und in einem magischen Verfahren wird die besondere Gabe der Fee ermittelt. Die scheint nun eher handwerklicher Natur zu sein: die Feenkönigin teilt sie in die Gruppe der Tinker-Feen ein und gib ihr den Namen Tinker Bell.

Ich kannte das Wort „tinker“ bisher nicht, es bleibt auch im Film unübersetzt, mein Englisch-Lexikon übersetzt es so: „Kesselflicker, Stümper; (Herum-)Gebastel.“ In der Folge lernen wir mit Tinker Bell zusammen die Feenwelt kennen. Die Feen sind für das Zustandekommen sehr vieler, wenn nicht aller Naturphänomene zuständig. Daher sind sie arbeitsteilig in einer Art Zunftwesen organisiert: die Gartenfeen malen die Blumen und Marienkäfer bunt an, die Lichtfeen sammeln Licht für die Glühwürmchen ein, dann gibt es noch die Wasserfeen, die Windfeen undsoweiter. Wenn der Frühling beginnt, fliegen sie hinüber auf das sogenannte Festland, wo die Menschen wohnen, und setzen ihre den Winter über hergestellten Produkte dort aus, damit die Menschen einen Frühling kriegen. Die Tinkerfeen sind dabei in jeder Hinsicht unterprivilegiert. Während die anderen ihre Naturprodukte herstellen, sind die Tinker dazu verdammt, in unterirdischen Gruben eben tatsächlich Kessel und Geschirr zu flicken.

Tinker Bell wird nun, je mehr sie dieser Ungleichheit im Feenstaat gewahr wird, immer unzufriedener mit ihrer Lage. Sie will auch Naturfee sein, will die Gabe wechseln, wie sie sagt. Das stiftet Verwirrung und Aufregung im Feenreich. Von den Naturfeen wird ihr gesagt, es sei kein Fall bekannt, dass je eine Fee ihre Gabe gewechselt habe. Sie will es aber dennoch unbedingt und dadurch werden Ereignisse angestoßen, die letztlich dazu führen, dass Tinker Bell die gesamten Vorbereitungen für den Frühling vernichtet. Die Chefsekretärin der Feenkönigin steht mit dem Rechenschieber im Trümmerfeld und verkündigt kleinlaut, dass der Frühling dieses Jahr nicht stattfinden könne. Katastrophe perfekt. Da schlägt nun Tinker Bells Stunde, denn nun besinnt sie sich auf ihre eigentliche Fähigkeit und fängt an zu basteln. Nach kurzer Zeit präsentiert sie der Königin eine Maschine, die einen Marienkäfer in zwei Sekunden bemalt, was vorher in Handarbeit 20 Minuten gedauert hatte. Hoffnung keimt auf, Tinker Bell baut noch mehr Maschinen, die Naturfeen führen ihre Bedienungsanweisungen aus, plötzlich ist sie der Chef, alle feuern jetzt mit Farbpistolen auf Blumen und Käfer, das Gesicht der Chefsekretärin hellt sich auf, während sie immer mehr Klötzchen auf ihrem Rechenschieber von unten nach oben verschiebt. Am Ende ist klar: der Frühling kann auch dieses Jahr wieder pünktlich stattfinden. Tinker Bell, die Kesselflickerfee, hat den Frühling gerettet und darf zur Belohnung mit aufs Festland fliegen und ihn den Menschen persönlich überbringen.

Absolut geniale Idee natürlich, die Geschichte der Arbeit, vom frühneuzeitlichen Zunftwesen über das Zeitalter der Maschinenerfinder und der industriellen Revolution bis hin zu Henry Fords Fließband, im Blitztempo noch einmal nachzuerzählen, unter Versetzung des ganzen Szenarios in ein Feenreich, wo das herrliche Endprodukt der ganzen kollektiven Produktionskräfte schlicht Frühling heißt. Die Botschaft des Films ist auch toll in ihrer Dialektik, nämlich einerseits das ganz simple: Schuster, bleib bei deinen Leisten. Aber dann, in dialektischer Weiterdrehung: Wenn du nämlich bei deinen Leisten bleibst, deiner ursprünglich gegebenen Gabe, durch die deine gesellschaftliche Stellung zementiert ist – genau dann kommst du dazu, etwas Neues, Großartiges zu schaffen und so deine Position in der Gesellschaft zu überwinden, den amerikanischen Traum zu verwirklichen.

Das Drehbuch muss wirklich ein Hegelianer geschrieben haben. Auch die ganze Verdrehung der Natur zu einem Produkt, das durch die Arbeit anthropomorpher Wesen hergestellt wird, spricht für diese These. Ganz zu Beginn seiner Vorlesungen über die Ästhetik sagt Hegel:

[D]ie Kunstschönheit ist die aus dem Geiste geborene und wiedergeborene Schönheit, und um soviel der Geist und seine Produktionen höher steht als die Natur und ihre Erscheinungen, um soviel auch ist das Kunstschöne höher als die Schönheit der Natur. Ja formell betrachtet, ist selbst ein schlechter Einfall, wie er dem Menschen wohl durch den Kopf geht, höher als irgendein Naturprodukt; denn in solchem Einfalle ist immer die Geistigkeit und Freiheit präsent.

Kristallklar zeigt sich hier die grundsätzliche Falschheit der Hegelschen Geistverherrlichung. Denn die Produktionen des Geistes hängen bekanntlich nur zu einem verschwindenden Bruchteil in Museen. Die überwiegende Mehrheit der Einfälle, die den Menschen immer so durch den Kopf gehen, sind eher schlecht, gehen aber nichtsdestotrotz dennoch in Produktion. Zum Zweck der Verdeutlichung nenne ich mit Atombombe und Vernichtungslager nur die absoluten Exzesse der ganz schlechten Ideen und Produktionen des Geistes.

Damit ich hier nicht falsch verstanden werde: natürlich liegt es mir fern, einem harmlosen Kinderfilm irgendeine Vernichtungsideologie unterzuschieben. Das ist natürlich nicht der Fall und wäre ohnehin absurd, da ja ein Film, anders als ein Philosoph, gar keinem Wahrheitsideal verpflichtet ist. Aber gerade weil ein Film, und zumal ein Film über Feen, alle Freiheit der Erfindung hat, wunderte ich mich über die in Tinker Bell demonstrierte Profanisierung der Natur und ihre Gleichsetzung mit den Produkten der ganz normalen Warenwelt. Und so gab mir der Film lediglich den Anstoß, weiter über die Unterscheidung zwischen dem Kunstschönen und dem Naturschönen nachzudenken und die entsprechenden Passagen bei Kant, Hegel und Adorno noch einmal nachzublättern.

Adorno, zu meiner Freude, kritisiert Hegel auch dafür, das Naturschöne als minderwertig aus dem Bereich der Ästhetik verbannt zu haben, und weist darauf hin, dass noch bei Kant „die durchdringendsten Bestimmungen der Kritik der Urteilskraft“ sich an das Naturschöne „hefteten“. Eine dieser Bestimmungen will ich hier des Längeren zitieren, weil sie ziemlich genau das aus dem Tinker-Bell-Szenario erwachsende Dilemma beschreibt. In §42 der Kritik der Urteilskraft schreibt Kant also:

Der, welcher einsam (und ohne Absicht, seine Bemerkungen andern mitteilen zu wollen) die schöne Gestalt einer wilden Blume, eines Vogels, eines Insekts u.s.w. betrachtet, um sie zu bewundern, zu lieben, und sie nicht gerne in der Natur überhaupt vermissen zu wollen, ob ihm gleich dadurch einiger Schaden geschähe, vielweniger ein Nutzen daraus für ihn hervorleuchtete, nimmt ein unmittelbares und zwar intellektuelles Interesse an der Schönheit der Natur. D.i. nicht allein ihr Produkt der Form nach, sondern auch das Dasein desselben gefällt ihm, ohne daß ein Sinnenreiz daran Anteil hätte, oder er auch irgend einen Zweck damit verbände.

Es ist aber hiebei merkwürdig, daß, wenn man diesen Liebhaber des Schönen insgeheim hintergangen, und künstliche Blumen (die man den natürlichen ganz ähnlich verfertigen kann) in die Erde gesteckt, oder künstlich geschnitzte Vögel auf Zweige von Bäumen gesetzt hätte, und er darauf den Betrug entdeckte, das unmittelbare Interesse, was er vorher daran nahm, alsbald verschwinden […] würde. Daß die Natur jene Schönheit hervorgebracht hat: dieser Gedanke muß die Anschauung und Reflexion begleiten; und auf diesem gründet sich allein das unmittelbare Interesse, was man daran nimmt. […] Dieser Vorzug der Naturschönheit vor der Kunstschönheit, wenn jene gleich durch diese der Form nach sogar übertroffen würde, dennoch allein ein unmittelbares Interesse zu erwecken, stimmt mit der geläuterten und gründlichen Denkungsart aller Menschen überein, die ihr sittliches Gefühl kultiviert haben.

Das beschreibt ziemlich exakt das Gefühl, das mich beim Anschauen von Tinker Bell so irritierend beschlich: Wenn es wahr wäre, dass Blumen und Käfer uns nur deswegen schön erscheinen, weil sie von irgendwelchen Wesen mit Pinseln oder Farbkanonen zum Zwecke des Schön-Erscheinens bunt angemalt wären, dann könnten diese Wesen sich Feen und Zauberwesen nennen, wie sie wollten: es wäre Betrug. Die Tatsache, dass Blumen, Vögel oder Käfer uns schön erscheinen, ohne dass jemand sie schön gemacht hat, scheint die großartige Vernunft der Menschen von jeher überfordert zu haben, so dass man sich wahlweise Götter oder Feen erdachte, die all dies produzieren. Gut, dass es nicht so ist.

Um aber der Kunst jetzt auch noch ihr Recht zukommen zu lassen, füge ich hinzu, wie toll ich es andererseits auch fand, dass ein so gänzlich artifizielles Kunstwerk wie dieser Disneyfilm, bei aller Fragwürdigkeit dann doch wieder so perfekt gemacht ist, dass er mir dennoch auch Freude bereitete, obwohl ich immer wieder beim Ansehen dachte: Ich muss sofort den Adorno und den Kant dagegen rausholen. Als Tinker Bell am Schluss den Frühling rettete, wärmte das, trotz aller theoretischen Einwände, auch mir irgendwie das Herz. Und C. fand es eh einfach nur super super supertoll.