Sehr beiläufig zu lesen, nicht zu geschwind, aber durchaus mit Entschlossenheit

Wer in dieselben Flüsse hinabsteigt,
dem strömt stets anderes Wasser zu.
(Heraklit)

Die Abstände zwischen den Klaviersonaten werden jetzt immer länger, fünf Jahre liegen zwischen der Les-Adieux-Sonate von 1809 und der zauberhaften e-Moll-Sonate op. 90, geschrieben 1814. Während Beethoven sowohl den Fidelio komplett umarbeitet und neu einstudiert, als auch mit gigantischen Symphoniekonzerten seinen Teil zum Unterhaltungsprogramm des Wiener Kongresses beiträgt, purzelt wie nebenbei auch noch diese zweisätzige Sonate heraus.

Das erste, was einem ins Auge springt, ist, dass Beethoven hier zum ersten Mal konsequent auf die klassischen italienischen Tempobezeichnungen (Allegro, Adagio, Andante usw.) verzichtet und sie durch viel längere deutsche Beschreibungen ersetzt: Erster Satz: Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck. Zweiter Satz: Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen. Unter anderem Wagner hat das als Ausdruck von Beethovens deutsch-nationalem Sendungsbewusstsein interpretiert, aber das ist natürlich Unsinn. Hatte ich schon mal erwähnt, für wie falsch ich fast alles halte, was Wagner über Beethoven geschrieben hat? Naja, egal, ich denke, es hat etwas mit Beethovens fortschreitender Taubheit zu tun. 1814 hörte er vermutlich so gut wie nichts mehr, was unter anderem bedeutete, dass er seine Werke nicht mehr selbst aufführen konnte: Ein kleiner Liederabend am 25. Januar 1815 war sein letzter öffentlicher Auftritt am Klavier, danach ging das offensichtlich einfach nicht mehr und er musste die Interpretation seiner Stücke endgültig anderen überlassen, weshalb er so präzise wie möglich in den Notentext hineinschreiben musste, wie er sie gespielt wissen wollte. Zehn oder fünfzehn Jahre davor hatte er sich halt einfach selber ans Klavier gesetzt und demonstriert, wie genau ein bestimmtes Allegro aufzufassen sei. Zu seiner Glanzzeit als Konzertpianist erschien er manchmal mit noch unfertigen Werken auf der Bühne, improvisierte die fehlenden Passagen einfach dazu, und musste dem Umblätterer durch ein Kopfnicken signalisieren, wann er die halbleeren Notenblätter zu wenden hatte. Das geht jetzt nicht mehr, jetzt muss er jedes noch so winzige Detail, das ihm wichtig ist, im Notentext verschriftlichen, damit der Ausführende es auch ja richtig macht, und dazu gehören eben auch diese ausgefeilten und teilweise fast paradox anmutenden Vortragsbezeichnungen.

Für das Auseinanderdriften der Funktionen von Komponist und Interpret, das sich im 19. Jahrhundert ja immer weiter fortsetzte, hat der eigentlich ja völlig kontingente Umstand von Beethovens Taubheit eine nicht geringe Rolle gespielt, genau wie für den Wegfall der letzten improvisatorischen Momente aus der Musik. Im Barock und der frühen Klassik wurden ornamentale Verzierungen nur gelegentlich notiert, im Grunde ließ man da dem Interpreten freien Raum für seine Phantasie, auch Mozart zum Beispiel komponierte keine Kadenzen für seine Klavierkonzerte, das war ein Raum fürs Improvisieren. Beethoven, der als junger Mensch ein genialer Improvisierer gewesen sein muss, schreibt jetzt als Tauber die Kadenzen auf, die er selber nicht mehr live am Klavier einfach hinphantasieren kann. Und sein Einfluss ist so groß, dass es ihm alle Späteren dann nachtun. Eine fast groteske Ironie des Schicksals: Der eigentlich genialste Improvisierer ist wegen seiner zufälligen Erkrankung des Gehörs verantwortlich für die endgültige Verschriftlichung jedes noch so kleinen musikalischen Details. Erst über hundert Jahre später wird im Jazz das Improvisieren wieder zu einem wesentlichen Faktor des Musizierens werden. Da hatten allerdings die Klassikfreunde, die über die Negermusik die Nase rümpften, schon lang vergessen, dass es um 1800 herum in Wien kaum etwas Aufregenderes gegeben hat, als ihren verehrten Beethoven eine Stunde lang am Klavier improvisieren zu sehen, bis dem Ding die Saiten absprangen, weil er so wild darauf einhämmerte.

Aber ich bin abgedriftet, zurück zur e-Moll-Sonate und zur Frage, ob es überhaupt eine e-Moll-Sonate ist, denn der zweite Satz steht ganz klar in E-Dur, und danach kommt nichts mehr. Wir haben also zwei Sätze und zwei Tonarten, aber alle Welt schreibt und redet wie selbstverständlich von der e-Moll-Sonate, als schrieben sie alle voneinander ab. Aus welchem Grund nimmt man denn immer die Tonart des Kopfsatzes für die ganze Sonate? Es scheint mir überhaupt das größte Missverständnis der Sonatenform, dass immer nur der erste Satz als das eigentlich Wichtige angesehen wird, als wäre alles Folgende nur ein fast uninteressantes Beiwerk, und nur im Kopfsatz sagte der Komponist das wirklich Tiefsinnige. Sehr auffällig auch bei Joachim Kaisers Sonatenbuch, dass er den ersten Sätzen unverhältnismäßig viel mehr Beachtung schenkt als den anderen.

Mozart hat übrigens, das fand ich auch interessant zu erfahren, nur ein einziges Stück in der Tonart e-Moll geschrieben: Die Violinsonate KV 304. Verrückt, oder? Er hat doch in seinem kurzen Leben die Stücke nur so rausgehauen wie von der Tarantel gestochen, aber nur genau ein einziges Mal in e-Moll. Ich hab mir die Sonate heute angehört, ein sehr schönes, todtrauriges Stück, aber wenigstens steht die Tonart nicht in Zweifel, beide Sätze sind eindeutig in e-Moll. Beethoven muss natürlich immer alles komplizierter machen.

Aber gut, okay, wenn alle Welt immer nur den ersten Satz für voll nimmt, dann schreibe ich halt mal extra und zum Fleiß nur über den zweiten, den E-Dur-Satz der sogenannten e-Moll-Sonate. Rubinstein hat über den Satz gelästert, weil das Thema so oft wiederholt wird, aber mir gefällt das gerade, die liedhafte Melodie und die Art, wie Beethoven sie wiederholend und wiederholend durch die verschiedensten Tonarten jagt, deutet schon auf Schubert voraus, der mir von allen Komponisten ja der Liebste ist, und ich hab mich im Rahmen dieser Beethovensonatenbloggerei schon manches Mal gefragt, warum ich eigentlich über Beethoven hier blogge, und nicht über Schubert, der mich doch noch viel direkter anspricht. Aber es hat bestimmt seinen guten Sinn und für Schubert war Beethoven ja auch der Größte, den er nie erreichen zu können glaubte. Ich hab mal im Fernsehen einen Dokumentarfilm über den Komponisten Ernst Krenek gesehen, wo der als uralter Greis sich erinnerte, mal mit Schönberg darüber gestritten zu haben, welcher der größte Komponist aller Zeiten gewesen sei. Schönberg votierte für Beethoven, Krenek für Schubert. Eine reizende Vorstellung, wie die seriellen Zwölftöner und atonalen Publikumsverstörer sich heimlich zuhause ihre Lieblingskomponisten auflegen.

Im Übrigen finde ich es bemerkenswert, dass die Sonate op. 90, von Rubinstein ob ihrer Wiederholungsseligkeit gescholten, als erste und einzige Beethovensonate kein einziges Wiederholungszeichen enthält. Zwar wiederholt sich alles unablässig, aber nie wörtlich, nie ganz identisch. In immer veränderter Form fließt dieser heraklitische Fluss vor sich hin, bevor er ganz beiläufig und unerwartet, denn es könnte doch eigentlich immer so weiter gehen, im pianissimo verklingt.

 

 

Zum Abschied leise Servus

(Adagio) Im Auto. Stille. Hinten sitzt J., sagt kein Wort. Eiskristalle auf dem Armaturenbrett. Musste zwei Eisschichten abkratzen, außen und innen, jeder Atemhauch schlägt sofort wieder an die Scheibe und friert direkt an. Minus acht. Gemütlich. Draußen die helle Sonne, verstörendes Licht. Viel zu helle Lichtkreise, die durchs Eis gleißen. Taste mich langsam vor, bis endlich die Heizung hochfährt und mein mühsam freigekratztes Sichtfenster sich Stück für Stück vergrößert. J. schweigt weiter, sauer, weil ich ihn heute zum Kinderladen bringe, das macht sonst Mama, aber die ist heute krank. Ich parke, schweigend überqueren wir die Straße, durch den Hausgang, kein Wort. Im Kinderladen dann plötzlich || (Allegro) Gewusel, auch J. schlagartig bester Laune, raus aus der Schneehose und den ganzen dicken Wintersachen, labert los, knutscht alle ab, kann sich aber auch von mir nicht einfach so lösen, plötzlich bin ich wieder sein bester Freund und geliebtester Mensch, bevor ich gehen kann muss erst das Abschiedsritual vollzogen werden, von dem ich gar nicht wusste, dass es existiert, geschweige denn, welcher Choreographie es genau folgt, alles scheint genau durchkomponiert, bis in die kleinste Bewegung hinein, also erst Rennen, dann Auffangen, Hochwirbeln, eine Drehung, dann wie zufällig auf der Bank zu sitzen kommen, einmal Hoppehoppereiter, woraus eine Kopfüberhängefigur sich ergeben muss, dann wieder hoch, Handkuss links, Handstreicheln links, dann (dolce) Handkuss rechts, Handstreicheln rechts, finaler Abschiedskuss, aber Achtung: Trugschluss: Jetzt Wiederholungszeichen und das Ganze noch einmal, bis ich schließlich raus darf und wir uns jetzt (Coda) an allen vier Fenstern noch einmal winken, zuletzt noch ein angedeuteter Laserschwertkampf durch die Fensterscheibe, ein letzter Wurfkuss und – jetzt aber wirklich – Zing! Zong! – bin ich weg und stehe alleine in der Kälte.

(Andante espressivo) Programmmusik, ich weiß nicht, ich bin da eher skeptisch. Meine allererste Orchestererfahrung, eine Kindersinfonie von Leopold Mozart, in der immerfort eine Kuckucksflöte schräg rein trötete, ich fand das als Kind schon läppisch. Oder der ewige Karneval der Tiere von Saint-Saëns, an dem wohl kaum ein Kind vorbei kommt, meine natürlich auch nicht, und die Musik ist ja auch schön, aber wenn der unvermeidliche Sprecher dann immer die armen Kinder nervt mit seinem besserwisserischen: Na, hörst du die Elefanten, wie sie trampeln? Das Gackern der Hühner? Den Hahnenschrei? Das Brüllen der Löwen, kannst du es hören? Dann geht bei mir einfach der Hermeneutikalarm los. Aber was will man machen, die Leute lieben es eben, wenn man ihnen sagt, was sie hören sollen. Vivaldi hat 241 Violinkonzerte geschrieben, aber nur die vier, wo er Frühling, Sommer, Herbst und Winter oben drüber geschrieben hat, haben es ins kollektive Gedächtnis der Menschheit geschafft. Bei Beethoven natürlich ähnlich: Die Les-Adieux-Sonate ist eine seiner beliebtesten, und hier ist er jetzt wirklich mal selber schuld: Anders als bei Mondschein oder Appassionata, die von anderen programmatisch betitelt wurden, hat er hier die drei Sätze selber Das Lebewohl, Abwesenheit und Das Wiedersehen genannt, da muss er sich nicht wundern, dass jetzt alle nur noch nach Hornstößen einer abfahrenden Postkutsche und dem Hufgetrappel der nervösen Pferde fahnden. Dabei ist das so eine schöne Sonate, man muss sich nur das blöde Programm wegdenken, was gar nicht so leicht ist. Wenn man das Hufgetrappel einmal gehört hat, kann man es fast nicht mehr nicht hören, das ist schon eine Art höherer Zen-Buddhismus, die falschen Vorstellungen wieder aus dem Kopf zu vertreiben und wieder das zu hören, was wirklich da ist: Keine Pferde, nur ein Klavier.

(Vivacissimamente) wollte ich meinen Sohn dann auch wieder vom Kinderladen abholen, aber als er mich erblickte, verkroch er sich direkt hinter der Tür des Spielzimmers. So geht das nicht, flüsterte ich dem hinter der Tür Versteckten zu, du musst mir jetzt vivacissimamente in die Arme fallen und der Freude des Wiedersehens darf gar kein Ende mehr sein, das brauch ich doch für meinen Blogartikel heute. Ich kriegte ihn dann immerhin zu einem behaglichen Andante, und später, als wir uns daheim mit aus Lego selbst gebauten Laserschwertern bekämpften und lachend zu Boden gingen, sogar Allegro vivace. Beim Zähneputzen drehten die Kinder dann endlich komplett albern und vivacissimamente zur Höchstform auf, und ich hatte meine liebe Mühe, ihnen klar zu machen, dass jetzt doch Largo con Schlafanzug angesagt ist.

Allemande

Was kaum jemand weiß: Eigentlich hat Beethoven nicht zweiunddreißig Klaviersonaten geschrieben, sondern nur einunddreißig, denn die Nummer 25 der kanonischen Sammlung ist von Beethoven selbst als Sonatine überschrieben worden. Es gibt aber dennoch keinen Grund, die G-Dur-Sonatine op. 79 irgendwie zu belächeln oder als bloßes Nebenwerk abzutun, im Gegenteil, ich mag die besonders gerne, mit ihren 10 Minuten ist sie auch nicht kleiner als ihre Vorgängerin „à Thérèse“ und leichter zu spielen als die beiden Leichten Sonaten op. 49 ist sie wohl auch nicht.

Sie beginnt gleich mit einem Paradox, nämlich der Vorschrift „Presto alla tedesca“. Wie soll man das denn verstehen? Deutet nicht deutsches Tempo immer auf etwas eher Langsames, Behäbiges, ein etwas plump vor sich hin Tänzelndes? Da muss jeder Pianist gleich zu Beginn eine Entscheidung treffen, was er aus dieser eigentümlichen Vorschrift macht, und ich kann mich dem geschätzten Joachim Kaiser hier nicht anschließen, der etwas gönnerhaft bemerkt, diese Sonatine sei ein problem- und geheimnisloses Werklein ohne Vieldeutigkeitsrest. Die Auffassungen, wie ein Presto alla tedesca zu spielen sei, gehen da nämlich erstaunlich weit auseinander. Mir gefällt hier Schiffs Interpretation am Besten, der es mit dem Presto nicht übertreibt und dadurch das tänzerische Moment des Satzes am Schönsten zum Schwingen bringt.

Der sehr schöne zweite Satz wird oft als Vorläufer und Urbild für Mendelssohns Lieder ohne Worte beschrieben, sogar Adorno schreibt einmal vom „Mendelssohn g-moll-Mittelsatz der G-Dur-Sonate“, die allgemeine Bekanntheit dieses Vergleichs offenbar einfach voraussetzend. Ich will da auch gar nicht widersprechen, zumal ich Mendelssohn ja sehr schätze, aber ich frage mich doch, ob man nicht irgendein anderes sangliches Andante oder Adagio von Beethoven mit gleichem Recht als einen solchen Vorläufer hätte bezeichnen können, die Vorschrift cantabile oder molto cantabile findet sich doch sehr häufig bei ihm. Naja, über Beethovens durchaus diskussionswürdige Vorläuferfunktion für die Romantik vielleicht ein andermal, heute will ich mal Beethovens Vorbild ernst nehmen und mich kurz fassen.

Der dritte Satz huscht nämlich auch ganz schnell vorbei, auch er sehr tänzerisch, und deutlicher als im ersten prallt hier eine etwas ungelenk stampfende Tedesco-Version des Themas auf eine zartere, galantere Variante, es ist wie ein ungleiches Tanzpaar, das heiter auf dem Parkett seine Runden dreht. Aber wie es mit den beiden ausgeht, bleibt ein Geheimnis, nach einem dreitaktiken Crescendo tropft der Satz mit zwei piano hingetupften Akkorden urplötzlich aus. „It just evaporates into nothingness“, wie András Schiff es ausdrückt, und schöner kann man das wirklich nicht sagen.

 

Unsterblichkeit

Immer spricht man von der Cis-mol Sonate! Ich habe doch wahrhaftig Besseres geschrieben. Da ist die Fis-dur Sonate etwas anders.
(Ludwig van Beethoven)

 

Mit der Fis-Dur-Sonate op. 78 nähern wir uns so langsam dem geheiligten Bezirk von Beethovens Spätwerk. Nach der Appassionata hat er fünf Jahre lang keine Klaviersonate mehr geschrieben, und dann das: diese in jeder Beziehung andersartige Sonate. Es ist eigentlich ganz reizvoll, sie mit der Mondscheinsonate (cis-Moll) zu vergleichen, über deren übergroße Popularität sich Beethoven hier mokiert hat: Wie diese beginnt op. 78 mit einem Adagio, aber huch: Das Adagio ist nur vier Takte lang. Hans von Bülow soll gesagt haben, wenn Beethoven nichts anderes als diese vier Takte geschrieben hätte, wäre er auch schon unsterblich gewesen. Naja, man kann es vielleicht auch übertreiben mit der Beethovenverehrung. Ohne den Übergang ins heitere, lyrisch-unbeschwerte Allegro ma non troppo wäre die Adagio-Einleitung doch nichts Besonderes, danach erst entfaltet sich der Zauber, und der nächste Satz, Allegro vivace, ist dann schon wieder der letzte. Kaum zehn Minuten lang ist diese Miniatursonate. Überdeutlich scheint Beethoven zu signalisieren, dass es mit den ausladenden Formen und ins Extreme tendierenden Tempi und Gefühlsaufwallungen der mittleren Periode jetzt vorbei ist.

Sicher wird Beethoven mit der Hammerklaviersonate und der Neunten Symphonie beweisen, dass er die große Geste und das große Pathos immer noch draufhat und jederzeit wieder aus dem Ärmel holen kann. Aber die bestimmenden Charakteristika des Spätwerks, in das ja immer so viel hineingeheimnist wird, scheinen mir doch Kleinheit und Zurücknahme zu sein, ein Streben nach höherer Verdichtung und Verinnerlichung. Und die Fis-Dur-Sonate kündigt dieses neue Programm auf zauberhafte Weise an. Statt schroffer Gegensätze fließen hier die verschiedenen Themen und Motive ganz kunstvoll ineinander, alles klingt ganz natürlich und unverkünstelt, und das trotz der seltenen Tonart Fis-Dur, die ja mit ihren sechs Kreuzen so weit weg von der C-Dur-Norm liegt, wie es nur geht. Wobei die Sonate absolut nicht langweilig oder konturlos vorbeiplätschert, da sind auch Konflikte, Steigerungen, Brüche, tonartliche Eintrübungen usw., bloß alles eben deutlich kleiner, ein facettenreicher Mikrokosmos tut sich auf. Man muss ganz genau hinhören, um das Drama mitzukriegen, das einem bei der Appassionata unüberhörbar entgegengeschmettert wurde.

Man hat der Sonate nach ihrer Widmungsträgerin Therese von Brunsvik den Beinamen „à Thérèse“ gegeben, wohl in der Annahme, sie sei Beethovens unsterbliche Geliebte gewesen, und die Sonate stelle ein verschlüsseltes Liebeslied an sie dar. In Beethovens Nachlass hatte sich nämlich ein Brief an eine nicht namentlich genannte „unsterbliche Geliebte“ gefunden, den er entweder nie abgeschickt oder von der Adressatin wieder zurückbekommen hatte, den er aber auf jeden Fall bis zu seinem Tod bei seinen intimsten Unterlagen aufbewahrt und niemals vernichtet hatte. Seit Schindlers ersten Hinweisen auf diesen Brief hat man gerätselt, wer sich hinter dieser Geliebten verbirgt, und die Kandidatinnen vornehmlich unter den Widmungsempfängerinnen von Beethovens Werken gesucht. Heiße Anwärterinnen waren also Giulietta Guicciardi (Mondscheinsonate), Therese von Brunsvik und noch eine Handvoll anderer. Auf die Idee, dass Beethoven den Namen einer solch heimlichen und verbotenen Geliebten genau nicht per Widmung in die Welt hinausposaunt haben könnte, kam man eher nicht, weshalb Thereses kleine Schwester Josephine erst 1957 ins Rampenlicht rückte, nachdem man 14 weitere an sie gerichtete Liebesbriefe aus Beethovens Feder entdeckt hatte.

Heute kann als mehr oder weniger gesichert gelten, dass Josephine Beethovens unsterbliche Geliebte war. Den spät entdeckten Briefen ist auch zu entnehmen, dass er das offiziell niemandem gewidmete Andante favori privatissime seiner großen Liebe zugeeignet hat („hier ihrihr – Andante“) und wohl auch ihren Namen im Thema des Stücks verewigt hat:

Bildschirmfoto 2016-01-14 um 12.28.06Wenn man es einmal gesehen hat, kriegt man es nicht mehr aus dem Kopf, dass das Klavier hier „Jo-se-phi-ne, Jo-se-phi-ne“ singt. Man darf jetzt sicher nicht den Fehler begehen, Beethovens Werk als eine einzige autobiographische Bekenntnismusik zu missdeuten, aber dieses Josephine-Thema wird bei Beethoven noch öfter auftauchen, auf jeden Fall im ersten Satz der Violinsonate op. 96, wo es, zunächst freudig anhebend, plötzlich in ein fast dissonant anmutendes Moll abrutscht. Die Passage erschien mir immer schon besonders schön, lange bevor ich irgendwas von Josephine, dem Brief und der ganzen Affäre wusste, sie greift einem einfach so leicht schmerzhaft an die Seele. Beethoven schrieb diese letzte Violinsonate im Schicksalsjahr 1812, in dem er seiner langjährigen Geliebten überraschend begegnete, eine leidenschaftliche Nacht mit ihr verbrachte und ein paar Tage später den berühmt gewordenen Brief schrieb. Aber auch in den Klaviersonaten wird uns das Motiv noch mal begegnen.

Die Liebe war sicher gegenseitig, aber obwohl Josephine 1812 von ihrem zweiten Ehemann, dem Baron von Stackelberg, schon de facto getrennt lebte, konnte sie sich nicht zur Scheidung und Heirat mit dem bürgerlichen Beethoven entschließen, weil sie das das Sorgerecht der Kinder gekostet hätte. So jubelte sie die exakt neun Monate nach ihrer überraschenden Wiederbegegnung mit Beethoven geborene Tochter Minona lieber dem Stackelberg unter, der sie später trotzdem verließ und die Kinder auch gleich mitnahm. Josephine starb 1821 einsam, mittellos und verzweifelt. Eine tragische Geschichte.

Therese von Brunsvik, um jetzt doch noch mal einen Bogen zurück zur Fis-Dur-Sonate zu schlagen, war noch ein langes Leben beschert. Als der unsterbliche Beethoven und seine unsterbliche Geliebte schon lange tot unter der Erde des Währinger Friedhofs lagen, schrieb sie in ihr Tagebuch: „Beethoven! ist es doch wie ein Traum, dass er der Freund, der Vertraute unseres Hauses war – ein herrlicher Geist! warum nahm ihn meine Schwester Josephine nicht zu ihrem Gemahl?“

Tja, warum? Hinterher ist man immer schlauer, und ich selbst habe hier ja eigentlich schon viel zu weit vorgegriffen. Als Beethoven 1809 die so hoffnungsvoll-fröhliche Fis-Dur-Sonate schrieb, war das alles ja noch Zukunftsmusik, Josephine als junge Witwe noch auf dem Heiratsmarkt, dem unseligen Stackelberg noch nicht in die Ehefalle gelaufen. Es könnte noch alles gut werden. Das erzählt uns auch die Musik dieser Sonate, darum ist sie so schön.

 

Im Bann des Spiegels

Manche sehr großartigen Stücke Beethovens
klingen aus der Entfernung nur bum bum.
(Theodor W. Adorno)

Die Appassionata ist wohl Beethovens berühmteste, bekannteste Klaviersonate, aber wie es heutzutage um sie bestellt ist, darüber gibt uns das Delphische Orakel der Gegenwart, die Google-Suchmaschine, einen ersten ernüchternden Hinweis: Als erstes korrigiert Google automatisch „Appassionata“ zu „Apassionata“. Tippt man das verlorengegangene p mit der Hand wieder rein, dann spuckt es trotzdem noch einmal die Ergebnisse für „Apassionata“ aus, und fragt bloß kleingedruckt nach, ob man eventuell doch tatsächlich nach „Appassionata“ gesucht habe. Bestätigt man dies, dann dreht sich der Spieß um, und die Sicherheitsnachfrage lautet jetzt: „Meinten Sie Apassionata?“ Gleichwohl leiten auch hier die ersten drei Links zur Pferdeshow „Apassionata“, erst der vierte führt zur Beethovensonate.

ApassionataWobei ja die Benennung der Pferderevue an sich schon so idiotisch ist, durch den Wegfall des einen p wird ja aus der Leidenschaftlichen geradewegs die Nicht-Leidenschaftliche. Ob das der eigentlichen Intention der Pferdeakrobaten entspricht, darf man wohl bezweifeln, aber es ist offenbar egal, da sowieso niemand mehr auch nur den kleinsten Brocken Latein kann.

Laut Glenn Gould soll übrigens der berühmte Hans von Bülow im späten 19. Jahrhundert die Appassionata im direkten Anschluss an einen Pferdedressurakt gespielt haben, für ihn ein Extrembeispiel der zur Zirkushaftigkeit hintendierenden Natur des Konzertbetriebs, insofern schließt sich da ja fast schon wieder ein Kreis. Allerdings müssen alle Aussagen von Gould über die Appassionata mit größter Vorsicht genossen werden, denn er hat diese Sonate gehasst, für ihn gehörte sie zu den allerschwächsten Werken Beethovens. Ich erinnere mich, wie ich Anfang der Nullerjahre, auf dem Höhepunkt meiner Begeisterung für Goulds Interpretationen der Bachschen Klavierwerke, seine Version der Appassionata hörte. Wie um zu beweisen, dass die Sonate ein stümperhaft ausgeführtes, einfallsloses und langweiliges Unding sei, nimmt er alles so unfassbar langsam, dass die Musik förmlich auseinanderfällt, man glaubt einen talentlosen Klavierschüler zu hören, dem ein flotteres Tempo einfach nicht möglich ist. Das Andante des zweiten Satzes gerät bei ihm zum völligen Stillstand, wenn endlich der zweite Akkord erklingt, hat man den ersten schon lang vergessen. Das hat mit künstlerischer Exzentrik nichts mehr zu tun, das ist ein mutwilliges Verbrechen an der Musik. Wenn Gould die Appassionata so verabscheut hat, dann hätte er sie halt einfach gar nicht spielen sollen, anstatt sie so zu vergewaltigen, dachte ich damals verärgert, und denke auch heute noch so. Mein bis dahin kultisch verehrtes Idol Glenn Gould hatte durch diese Performance einen ernsthaften Kratzer bekommen.

Hört man die Appassionata in einer ernstzunehmenden Interpretation, dann fällt zunächst tatsächlich das Ungestüme, Wilde und Fatalistische ins Ohr, das Fortissimo-Gehämmer, die Ausbrüche, und nicht zuletzt das pochende Insistieren auf dem Schicksalsmotiv, das als Hauptthema der Fünften Symphonie wiederkehren wird und wie kein anderes mit dem Beethovenbild des genialisch aber auch ein wenig hohl vor sich hin donnernden Titanen identifiziert wird.

Aus solcher Entfernung betrachtet, steht die Appassionata wirklich ein bisschen unter dem Verdacht des bum bum, wie nicht nur Adorno ihn kritisch formuliert hat. Schaut man aber genauer hin, dann fällt auf, wie extrem strukturiert und organisiert diese Sonate ist, wie dieses Wilde eben nicht, wie man vielleicht erwarten würde, sich über alle Formen hinwegsetzt oder sie zertrümmert, sondern im Gegenteil ganz formalistisch gebändigt und geordnet ist. Nicht nur der erste Satz, wie es der Standardfall wäre, sondern auch der dritte steht in Sonatenhauptsatzform. Und auch das zwischen diesen beiden Eruptionen vermittelnde Andante ist kein freies Phantasieren, sondern ein Variationssatz, der einer vollkommen klaren Logik folgt, nämlich das wunderschöne, choralartige Ausgangsthema von Variation zu Variation immer weiter zu beschleunigen, bis es am Schluss wieder zu sich selbst findet und zum Finale überleitet.

Faszinierend auch, dass im ersten Satz das fatalistisch grollende Hauptthema und das dazu in starkem Kontrast stehende Seitenthema aus dem identischen musikalischen Material bestehen: derselbe punktierte Rhythmus, dieselben dreiklangsartig gebrochenen Auf- und Abwärtsbewegungen, nur in anderer Tonart und ein wenig abgeänderter Abfolge.

Thema 1

Thema 1

Thema 2

Thema 2

Beobachtungen wie diese haben Adorno zu der These geführt, Beethovens Werk sei sozusagen das musikalische Gegenstück zur Hegelschen Dialektik. „In der Appassionata“, schrieb er, „sind die antithetischen Themen in sich zugleich identisch: Identität in der Nichtidentität.“ (Adorno, Beethoven, S. 45) Das sollten wir immer im Hinterkopf behalten, denn oft wird Beethovens Musik ja als bloßer Widerstreit entgegengesetzter Prinzipien beschrieben: Männlich gegen Weiblich etwa, oder das Subjekt, das gegen die vernichtende Objektivität des Schicksals aufbegehrt. Was ja auch nicht ganz falsch ist, aber die Erkenntnis, dass die vermeintlich antagonistischen Gegensätze aus dem selben Material gemacht sind, leuchtet vielleicht doch noch ein bisschen tiefer in das Geheimnis dieser Musik hinein. Sonaten sind nicht nur mehr, sondern auf grundlegende Weise etwas ganz anderes als bloße Schlachtfelder, auf denen widerstreitende Prinzipien wie Armeen aufeinanderprallen und um den Sieg fechten.

P.S.: In Jan Caeyers’ Beethovenbiographie las ich kürzlich in einer Fußnote, seit Schindlers Bericht, Beethoven habe ihm selbst geraten, zum Verständnis der d-Moll-Sonate op. 31/2 den Shakespearschen Sturm zu lesen, hätten „Beethoven-Spezialisten vergebens nach einem Zusammenhang zwischen der Sonate und dem Theaterstück gesucht.“ (Caeyers, Beethoven, S. 774) – Sollte ich etwa wirklich der erste sein, dem die Parallelität zwischen dem offenkundig in den dritten Satz hineinkomponierten „Da fällt herab ein Träumelein“ und Prosperos Satz vom „Stoff, aus dem die Träume sind“ aufgefallen ist? Und wenn ja: Wie macht man das den Beethoven-Spezialisten jetzt bekannt, dass ein kleiner, unbedeutender Blogger das zweihundert Jahre alte Rätsel gelöst hat?

The Noodle and the Beast

Ich spüre, wie ich im Verzug bin mit der F-Dur-Sonate op. 54, seit Tagen höre ich sie immer wieder, lese über sie, und kann mich nie durchringen, auch mal schnell was über sie zu schreiben. Immer denke ich: Mir wird noch was besseres zu der Sonate einfallen. Aber so geht ja Bloggen nicht, das hatte ich wohl zwischenzeitlich vergessen. Am Anfang schien es mir als fast nicht zu bewältigende Riesenaufgabe, über alle zweiunddreißig Beethovensonaten etwas zu schreiben, und hetzte wohl deswegen so los, jeden Tag eine Sonate, jeden Tag ein Text. Und plötzlich sind nur noch so wenig Sonaten übrig. Was fange ich denn an, wenn ich mit Beethoven durch bin? Was soll dann aus mir werden?

Die F-Dur-Sonate ist ganz kurz, hat nur zwei Sätze: Den ersten Satz In Tempo d’un Menuetto hat man mit dem Beinamen „La Belle et la Bête“ zu charakterisieren versucht, wobei die Schöne das schlichte Eingangsthema sein soll und das Biest dann das folgende Oktavengehämmer in Triolen. Am Schluss des Satzes wäre dann das Biest gezähmt und grummelte nur noch untergründig triolisch vor sich hin, während die Schöne den Ton angibt. Die Deutung ist verführerisch, aber ganz ehrlich: Dafür ist das Eingangsthema einfach nicht schön genug. Im Bass wird es eingeführt, ganz tief, das spätere Nachgrummeln des zweiten Themas schwingt von Anfang an schon mit. Woanders hat Beethoven sicher ganz verführerische Belles in Töne gefasst, aber hier bestimmt nicht.

Es ist eine ganz eigentümliche Sonate. Der zweite Satz ist ein Allegretto, wir haben also zwei Sätze in gemäßigt schnellem Tempo, kein wirklich schneller, kein wirklich langsamer dabei, und doch lebt sie von den Kontrasten, denen man gleichwohl mit simplen Belle-et-Bête-Analogien nicht beikommt.

Normalerweise beginnt so eine Sonate ja mit einem ordnungsgemäßen Allegro, wo ein eher markantes Thema den Anfang macht, um dann später von einem milderen, sanglicheren zweiten Thema kontrastiert und umspielt zu werden. Ein Menuett ist höchstens als Mittelsatz vorgesehen. Hier ist das alles nicht nur umgekehrt, sondern völlig auf den Kopf gestellt und dann nochmal durcheinandergewürfelt: Menuett-Tempo als Kopfsatz, beginnend mit dem sanfteren Thema, das dann von den schroffen Oktaven zerhackstückt wird. Seltsam.

Zu Beginn des Allegrettos schreibt Beethoven gleich zweimal dolce vor, aber eigentlich ist das nur ein Genudel von aufgebrochenen Akkorden, keine wirkliche Melodie ist erkennbar, schon gleich keine süßlich zu intonierende, wie soll man das dolce spielen? Und da kommt auch nichts Süßes mehr, das nudelt sich so wie eine Bachsche Toccata durch alle möglichen Tonarten durch, um dann ganz abrupt zu enden. Nach kaum mehr als zehn Minuten ist der ganze Sonatenspuk schon wieder rum.

Eine wirklich eigenartige Sonate. Ich mag sie irgendwie, höre sie mir wirklich gerne an, aber ganz schlau werde ich aus ihr nicht.

Als wir heute nachmittag im Auto fuhren und ich an einer roten Ampel halten musste, sagte C. plötzlich: „Da steht Beethoven.“ Und ich dachte, da müsse irgendwo ein leibhaftiger Beethoven-Lookalike mit wirrem Haar am Bürgersteig herumstehen, dabei meinte sie ein Plakat, das eine längst vergangene Aufführung der Neunten bewarb. Ich muss mal langsam verinnerlichen, dass sie jetzt wirklich lesen kann und tatsächlich auch permanent liest, wenn sie in die Welt hinausschaut.

Ob das denn dieser Beethoven sei auf dem Bild, fragte sie noch, denn über dem großgedruckten Komponistennnamen war ein gutaussehender Herr zu sehen, der fröhlich und bestimmt mit seinem Stäbchen einen Einsatz gab. Nein, das ist nur ein Dirigent, erwiderte ich. Der Beethoven selber ist schon so lange tot, von dem gibt es gar keine Fotos. Und bevor ich selber noch hätte lesen können, wie der Dirigent eigentlich heißt, schaltete die Ampel schon wieder auf Grün.

 

From Dusk Till Dawn

Die Waldsteinsonate war meine erste Begegnung mit Beethovens Klaviersonaten überhaupt, da war ich vielleicht zehn oder zwölf, und dieses erste Date ging gründlich in die Hose. Ich sehe noch die Plattenhülle vor mir, das ausdruckslose, schwarzweiße Gesicht des alten Wilhelm Kempff, und genau so langweilig, altbacken, grau in grau erschien mir diese Musik: Ein hohles und leeres Geklimper, das mich völlig kalt ließ. Ratlos saß ich vor dem Plattenspieler und fragte mich, was das eigentlich sein sollte.

Und so blieb das über viele Jahre, auch als ich später über Pathétique, Mondschein und Konsorten einen Zugang zu Beethovens Sonaten-Universum gefunden hatte: Die Waldsteinsonate blieb mir irgendwie nichtssagend, und ich schrieb ja hier noch vor ein paar Wochen, im Zusammenhang mit Beethovens anderer C-Dur-Sonate op. 2/3, dass ich die Waldsteinsonate nicht besonders mag. Allein der Beginn, diese gleichförmig hohl vor sich hin ratternden C-Dur-Akkorde, dann entspinnt sich endlich so etwas wie ein Thema, das aber in Takt 13 schon gleich wieder gegen die Wand fährt, und das Ganze muss mit neuerlichem C-Dur-Geratter wieder von vorn anheben. Bis in Takt 36 endlich dolce e molto ligato das Seitenthema anhebt, hatte mich die Waldsteinsonate immer schon längst verloren und ich konnte nirgendwo auf diesen einmal losgefahrenen Zug nochmal aufspringen.

Aber vorgestern ereignete sich, ich kann es nicht anders nennen, ein Wunder, und seitdem erscheint mir das alles in völlig neuem Licht. Die Morgenröte, nach der man in Frankreich die Sonate als „L’Aurore“ benannt hat, leuchtet jetzt endlich auch mir. Und zwar stand ich in der Küche, schälte Kartoffeln und schnitt sie dann scheibchenweise in die Kartoffelsalatschüssel, während ich die zwei Leichten Sonaten op. 49 hörte, über die ich des Abends schreiben wollte, eigentlich eher zufällig in der Interpretation von Maurizio Pollini, und nachdem die beiden zweisätzigen Leichten ja relativ schnell vorbeihuschen, schloss also logischerweise als nächstes op. 53 „Waldstein“ an. Aber auf eine Weise, die ich noch nie zuvor gehört hatte. So leise, dass ich von der ersten Sekunde an die Ohren spitzte, das altbekannte hohle Rattern war plötzlich ein verhalten erregtes Beben, ein fast unhörbares Zittern, die Spannung, die ich bei der Sonate immer so vermisst hatte, war vom ersten Moment an da, baute sich kontinuierlich weiter auf, alles plötzlich ein organischer Fluss, gleichzeitig aufs Äußerste gespannt.

Wie macht Pollini das, wie vollbringt er dieses Wunder? Naja, er tut etwas, das vielen seiner weltberühmten Kollegen im Pianistenolymp offenbar entweder technisch unmöglich ist oder aus unerfindlichen Gründen nicht angeraten erscheint: Er spielt einfach, was in den Noten steht: Ein schnelles Allegro con brio aber eben trotzdem auch und vor allem ein wahrhaftiges pianissimo, was sicherlich bei diesen gleichförmigen, schnellen Eröffnungsakkorden nicht leicht umzusetzen ist. Aber Pollini zeigt, dass es eben doch geht, und dass man auch heute noch den größtmöglichen Überraschungseffekt erzielen kann, indem man nichts anderes tut, als Beethovens Notentext einfach mal beim Wort zu nehmen. Und schon wird aus dem monoton-idiotischen C-Dur-Gestampfe dieses Zittern, das mich zum ersten Mal wirklich mitnahm und sofort durch den ganzen ersten Satz trug.

Und noch darüber hinaus. Sind die Ohren einmal gespitzt und der Geist wirklich auf eine Musik fokussiert, dann kann sich noch mehr Wundervolles ereignen.

Die 28 Takte lange Introduzione (Adagio molto) hat Beethoven nachträglich in die Sonate eingefügt, weil ein Freund (es scheint nicht überliefert, welcher) ihm nahegelegt hatte, das ursprünglich als Mittelsatz komponierte Andante mache die Sonate zu lang. Als Andante favori kann man es manchmal noch hören, und András Schiff hat es auch in seine Gesamtaufnahme der Beethovensonaten mit aufgenommen. Ich glaube, man kann dem unbekannten Freund Beethovens nicht genug danken für seinen Rat, denn das Andante favori mag ja ganz nett sein, aber die nachdenkliche, geradezu philosophische Introduzione macht eigentlich die Waldsteinsonate erst zu einem Ganzen. Das Rondo schließt auch nicht bloß attacca subito an, sondern steigt völlig organisch aus den letzten Takten der Introduzione heraus und plötzlich steht dieses unglaublich schöne Thema da, verläuft sich auf modulatorischen Zauberwegen, verstrickt sich in virtuosen Komplikationen, findet aber immer zurück zu seiner ursprünglich einfachen Schönheit, auch wenn Beethoven von Allegretto plötzlich auf Prestissimo umschaltet: Bei Pollini nichts als übermütige Freude, keine Spur von blinder Raserei.

Der Kartoffelsalat war längst fertig, aber ich klebte noch an den Lautsprechern, war völlig elektrisiert, die ganze Rondofreude hatte sich direkt auf mich übertragen. Als dann der Publikumsapplaus losbrach war mir klar: Ich hab grade zum ersten Mal die Waldsteinsonate wirklich gehört. Obwohl ich die doch schon so oft gehört habe, schon so lange mit mir rumschleppe, die mir immer so fremd war.

Richard Wagner, der sich bekanntlich selbst als den legitimen Fortführer und eigentlichen Verwirklicher des beethovenschen Erbes ansah, soll die Waldsteinsonate übrigens verabscheut haben, und verzapft ja auch in seiner Beethovenschrift von 1870 eigentlich nichts als den groteskesten Unsinn, unter anderem, Beethoven habe in Wien seinen edlen, urdeutschen Genius gegen die Verwelschung der Österreicher unter größter Kraftanstrengung bewahren und behaupten müssen. Da passt es mir erst recht ins Konzept, dass erst der welsche Italiener Pollini kommen musste, damit ich endlich die Schönheit dieser Sonate begriffe.