Sehr beiläufig zu lesen, nicht zu geschwind, aber durchaus mit Entschlossenheit

Wer in dieselben Flüsse hinabsteigt,
dem strömt stets anderes Wasser zu.
(Heraklit)

Die Abstände zwischen den Klaviersonaten werden jetzt immer länger, fünf Jahre liegen zwischen der Les-Adieux-Sonate von 1809 und der zauberhaften e-Moll-Sonate op. 90, geschrieben 1814. Während Beethoven sowohl den Fidelio komplett umarbeitet und neu einstudiert, als auch mit gigantischen Symphoniekonzerten seinen Teil zum Unterhaltungsprogramm des Wiener Kongresses beiträgt, purzelt wie nebenbei auch noch diese zweisätzige Sonate heraus.

Das erste, was einem ins Auge springt, ist, dass Beethoven hier zum ersten Mal konsequent auf die klassischen italienischen Tempobezeichnungen (Allegro, Adagio, Andante usw.) verzichtet und sie durch viel längere deutsche Beschreibungen ersetzt: Erster Satz: Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck. Zweiter Satz: Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen. Unter anderem Wagner hat das als Ausdruck von Beethovens deutsch-nationalem Sendungsbewusstsein interpretiert, aber das ist natürlich Unsinn. Hatte ich schon mal erwähnt, für wie falsch ich fast alles halte, was Wagner über Beethoven geschrieben hat? Naja, egal, ich denke, es hat etwas mit Beethovens fortschreitender Taubheit zu tun. 1814 hörte er vermutlich so gut wie nichts mehr, was unter anderem bedeutete, dass er seine Werke nicht mehr selbst aufführen konnte: Ein kleiner Liederabend am 25. Januar 1815 war sein letzter öffentlicher Auftritt am Klavier, danach ging das offensichtlich einfach nicht mehr und er musste die Interpretation seiner Stücke endgültig anderen überlassen, weshalb er so präzise wie möglich in den Notentext hineinschreiben musste, wie er sie gespielt wissen wollte. Zehn oder fünfzehn Jahre davor hatte er sich halt einfach selber ans Klavier gesetzt und demonstriert, wie genau ein bestimmtes Allegro aufzufassen sei. Zu seiner Glanzzeit als Konzertpianist erschien er manchmal mit noch unfertigen Werken auf der Bühne, improvisierte die fehlenden Passagen einfach dazu, und musste dem Umblätterer durch ein Kopfnicken signalisieren, wann er die halbleeren Notenblätter zu wenden hatte. Das geht jetzt nicht mehr, jetzt muss er jedes noch so winzige Detail, das ihm wichtig ist, im Notentext verschriftlichen, damit der Ausführende es auch ja richtig macht, und dazu gehören eben auch diese ausgefeilten und teilweise fast paradox anmutenden Vortragsbezeichnungen.

Für das Auseinanderdriften der Funktionen von Komponist und Interpret, das sich im 19. Jahrhundert ja immer weiter fortsetzte, hat der eigentlich ja völlig kontingente Umstand von Beethovens Taubheit eine nicht geringe Rolle gespielt, genau wie für den Wegfall der letzten improvisatorischen Momente aus der Musik. Im Barock und der frühen Klassik wurden ornamentale Verzierungen nur gelegentlich notiert, im Grunde ließ man da dem Interpreten freien Raum für seine Phantasie, auch Mozart zum Beispiel komponierte keine Kadenzen für seine Klavierkonzerte, das war ein Raum fürs Improvisieren. Beethoven, der als junger Mensch ein genialer Improvisierer gewesen sein muss, schreibt jetzt als Tauber die Kadenzen auf, die er selber nicht mehr live am Klavier einfach hinphantasieren kann. Und sein Einfluss ist so groß, dass es ihm alle Späteren dann nachtun. Eine fast groteske Ironie des Schicksals: Der eigentlich genialste Improvisierer ist wegen seiner zufälligen Erkrankung des Gehörs verantwortlich für die endgültige Verschriftlichung jedes noch so kleinen musikalischen Details. Erst über hundert Jahre später wird im Jazz das Improvisieren wieder zu einem wesentlichen Faktor des Musizierens werden. Da hatten allerdings die Klassikfreunde, die über die Negermusik die Nase rümpften, schon lang vergessen, dass es um 1800 herum in Wien kaum etwas Aufregenderes gegeben hat, als ihren verehrten Beethoven eine Stunde lang am Klavier improvisieren zu sehen, bis dem Ding die Saiten absprangen, weil er so wild darauf einhämmerte.

Aber ich bin abgedriftet, zurück zur e-Moll-Sonate und zur Frage, ob es überhaupt eine e-Moll-Sonate ist, denn der zweite Satz steht ganz klar in E-Dur, und danach kommt nichts mehr. Wir haben also zwei Sätze und zwei Tonarten, aber alle Welt schreibt und redet wie selbstverständlich von der e-Moll-Sonate, als schrieben sie alle voneinander ab. Aus welchem Grund nimmt man denn immer die Tonart des Kopfsatzes für die ganze Sonate? Es scheint mir überhaupt das größte Missverständnis der Sonatenform, dass immer nur der erste Satz als das eigentlich Wichtige angesehen wird, als wäre alles Folgende nur ein fast uninteressantes Beiwerk, und nur im Kopfsatz sagte der Komponist das wirklich Tiefsinnige. Sehr auffällig auch bei Joachim Kaisers Sonatenbuch, dass er den ersten Sätzen unverhältnismäßig viel mehr Beachtung schenkt als den anderen.

Mozart hat übrigens, das fand ich auch interessant zu erfahren, nur ein einziges Stück in der Tonart e-Moll geschrieben: Die Violinsonate KV 304. Verrückt, oder? Er hat doch in seinem kurzen Leben die Stücke nur so rausgehauen wie von der Tarantel gestochen, aber nur genau ein einziges Mal in e-Moll. Ich hab mir die Sonate heute angehört, ein sehr schönes, todtrauriges Stück, aber wenigstens steht die Tonart nicht in Zweifel, beide Sätze sind eindeutig in e-Moll. Beethoven muss natürlich immer alles komplizierter machen.

Aber gut, okay, wenn alle Welt immer nur den ersten Satz für voll nimmt, dann schreibe ich halt mal extra und zum Fleiß nur über den zweiten, den E-Dur-Satz der sogenannten e-Moll-Sonate. Rubinstein hat über den Satz gelästert, weil das Thema so oft wiederholt wird, aber mir gefällt das gerade, die liedhafte Melodie und die Art, wie Beethoven sie wiederholend und wiederholend durch die verschiedensten Tonarten jagt, deutet schon auf Schubert voraus, der mir von allen Komponisten ja der Liebste ist, und ich hab mich im Rahmen dieser Beethovensonatenbloggerei schon manches Mal gefragt, warum ich eigentlich über Beethoven hier blogge, und nicht über Schubert, der mich doch noch viel direkter anspricht. Aber es hat bestimmt seinen guten Sinn und für Schubert war Beethoven ja auch der Größte, den er nie erreichen zu können glaubte. Ich hab mal im Fernsehen einen Dokumentarfilm über den Komponisten Ernst Krenek gesehen, wo der als uralter Greis sich erinnerte, mal mit Schönberg darüber gestritten zu haben, welcher der größte Komponist aller Zeiten gewesen sei. Schönberg votierte für Beethoven, Krenek für Schubert. Eine reizende Vorstellung, wie die seriellen Zwölftöner und atonalen Publikumsverstörer sich heimlich zuhause ihre Lieblingskomponisten auflegen.

Im Übrigen finde ich es bemerkenswert, dass die Sonate op. 90, von Rubinstein ob ihrer Wiederholungsseligkeit gescholten, als erste und einzige Beethovensonate kein einziges Wiederholungszeichen enthält. Zwar wiederholt sich alles unablässig, aber nie wörtlich, nie ganz identisch. In immer veränderter Form fließt dieser heraklitische Fluss vor sich hin, bevor er ganz beiläufig und unerwartet, denn es könnte doch eigentlich immer so weiter gehen, im pianissimo verklingt.

 

 

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2 Kommentare zu “Sehr beiläufig zu lesen, nicht zu geschwind, aber durchaus mit Entschlossenheit

  1. Sehr spannend. Mir gefallen auch die stilistischen Anklänge an Thomas Bernhard, die ich zu hören glaube. Eigentlich hätte ich jetzt „zu lesen glaube“ oder „zu sehen glaube“ schreiben müssen, aber da sind wir wieder bei dem Punkt, dass aus Schrift eben auch ein Tonfall spricht und es ebender ist, der entscheiden kann, ob ein Text einen mitträgt.

    • Bernhardanklänge waren in dem Text jetzt ausnahmsweise mal gar nicht beabsichtigt gewesen, aber macht ja nichts. Bernhard ist auf jeden Fall ein gutes Beispiel dafür, dass ein gewisser Tonfall und Sprachrhythmus einen Text oft weit mehr trägt als der eigentliche Inhalt, da bin ich ganz deiner Meinung, und in diesem Sinne hört man auch eine leise gelesene Schrift immer mit dem inneren Ohr mit.

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