Beethoven, op. 31/2, d-moll (Sturmsonate)

Solange ich noch Lust habe, über die Sturmsonate zu sprechen oder über die Kunst der Fuge, so lange gebe ich ja nicht auf, sagte Reger.
(Thomas Bernhard)

Heute morgen Star Wars VII gesehen, in der Elf-Uhr-Vorstellung, ein Wust aus Zitaten und Referenzen natürlich, aber trotzdem großartig, gerade weil es so ein Irrgarten aus Zitaten und Referenzen ist, und dann trotzdem alles nochmal wieder neu durcheinandergewürfelt und mit neuen Rätseln und Fragen angereichert. Gegen Ende des Films, als die obligatorische Rebellenarmee sich zur obligatorischen finalen Sternenschlacht mitsamt obligatorischer Todessternzerstörung anschickte, dachte ich, dass man in einem Star-Wars-Film eigentlich immer ziemlich genau weiß, wo man sich gerade befindet, ganz ähnlich wie in einem nach Sonatenhauptsatzform gebauten Sonatensatz. Exposition wäre die immer verlorene Anfangsschlacht, dann Durchführung mit den ganzen Verwicklungen und Laserschwertsforzati, Reprise dann wieder Schlacht, aber diesmal siegreich, Coda in diesem Fall die Übergabe von Anakin Skywalkers uraltem Laserschwert an den mittlerweile selbst schon vergreisten Luke.

Als ich aus dem Zoo-Palast wieder hinaustaumelte und unvermittelt in die echte Welt wieder geworfen, verloren auf dem Breitscheidplatz herumstand, der immer noch weiterbetriebene Weihnachtsmarkt um mich herum, da war ich wie benommen, war mir ganz fremd diese Welt. Ich kaufte mir eine Bratwurst und latschte einmal um die Gedächtniskirche herum, die sorgfältig im Zustand der Zerbombtheit erhalten wird, während in meinem Kopf noch die Sternenzerstörer kreisten. Und wo kriege ich jetzt eine geschmeidige Überleitung vom Sternenkrieg zur Sturmsonate her?

Leider doch nicht der ideale Interpret der Sturmsonate

Leider doch nicht der ideale Interpret der Sturmsonate

Um die Sturmsonate hatte ich früher immer einen großen Bogen gemacht, der Name schreckte mich ab, dahinter konnte sich doch gar nichts anderes als ein aufgeregtes Nichts verbergen, ein virtuoser Orkan, ein Wirbelwind aus Fortissimo und Prestissimo. Aber als ich sie dann doch einmal hörte, war ich sofort von ihr verzaubert, die war ja vollkommen anders, ganz und gar nicht der Tornado, den ich mir vorgestellt hatte. Und seitdem ist sie mir die schönste, die liebste, die vollkommenste aller Beethovensonaten.

Der Name kommt ja auch gar nicht von irgendwelchen Wetterphänomenen her. Beethoven selbst hat zu seinem Adlatus Schindler, der ihn nach dem Schlüssel für diese Sonate gefragt hatte, kurzangebunden gesagt, er solle mal Shakespeares Sturm lesen. Und unter diesem Licht lässt sich die Sonate tatsächlich – naja, verstehen wäre zuviel gesagt – aber sie lässt sich von diesem wie auch immer schwachen Licht aus irgendwie beleuchten.

Sie hat auf jeden Fall etwas Theatrales: da sind Dialoge zwischen rechter und linker Hand, und da sind diese abgründigen Rezitative, im ersten Satz schon, und der zweite ist eigentlich ein einziges Zwiegespräch zwischen einem rezitativen Sprechen des Klaviers und einem melodiösen Singen, bis dann der dritte Satz einfach wegschwingt und am Schluss den Zaubervorhang senkt, und man weiß nicht so richtig, was jetzt genau passiert ist, aber es muss bestimmt etwas Besonderes gewesen sein, ganz kalt lässt diese Sonate niemanden, kann ich mir nicht vorstellen.

Man hat entdeckt, dass in dem so lebhaft und lustig schwingenden dritten Satz ein Fragment aus der Melodie von „Schlaf, Kindlein, schlaf“ versteckt ist, nämlich genau die Passage, wo es im Volkslied heißt: „Da fällt herab ein Träumelein“ (T. 235 ff.) Interessanterweise habe ich aber noch nirgendwo gelesen, dass das doch die schlüssigste Verbindung zu Shakespeares Sturm aufweist, dessen allerberühmtester Satz bekanntlich aussagt, dass wir alle aus Traumstoff gemacht sind, die ganze Welt nichts anderes als ein Traumgespinst. Weil es so schön ist, hier mal das Zitat in aller Ausführlichkeit:

You do look, my son, in an mov’d sort,
As if you were dismay’d: be cheerful, sir:
Our revels now are ended. These our actors,
As I foretold you, were all spirits and
Are melted into air, into thin air:
And, like the baseless fabric of this vision,
The cloud-capp’d towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep. – Sir, I am vex’d:
Bear with my weakness; my old brain is troubled.
Be not disturb’d with my infirmity.
If you be pleas’d, retire into my cell
And there repose: a turn or two I’ll walk,
To still my beating mind.
(Shakespeare, The Tempest, IV/1)

Natürlich erklärt das auch nicht den Zauber dieser Sonate, es wäre ja geradezu furchtbar, wenn das überhaupt möglich wäre: Eine Musik erklären. Wenn man das, was eine Musik ausdrückt, auch einfach mit Worten sagen könnte, dann bräuchten wir die Musik ja gar nicht. Aber der Gedanke, dass Musik wie ein Spiel von Geistern sich in dünner Luft auflösen kann, und dass am Ende vielleicht unsere ganze Welt nur so ein Traumgespinst darstellt, ein luftiges Spiel der Illusionen, der ist doch in der Sturmsonate selber zu Musik geworden, scheint mir. Alle drei Sätze beginnen und enden im piano oder pianissimo, ganz leise fängt was an, steigert sich, spinnt sich weiter, und verschwindet dann wieder, verdünnisiert sich in die Stille zurück.

It’s rounded with a sleep, könnte man auch sagen.

Sagte Reger.

 

 

 

Beethoven, op. 31/1, G-Dur

We know that there is humour in classical music,
it’s just unfortunate that some people don’t react to it.
And especially on the continent, in german speaking countries.

(András Schiff)

There’s no story without an audience.
(Harrison Ford)

Im letzten Text ist mir ein Fehler unterlaufen, den zu revidieren ich mich hiermit anheischig machen möchte: Beethoven hat nämlich nicht, wie ich behauptet habe, zu Czerny gesagt, dass er ab jetzt einen neuen kompositorischen Weg einschlagen wolle, sondern Czerny hat später nur berichtet, dass Beethoven diesen Satz zu einem Menschen namens Krumpholz gesagt haben soll. Allein der Name! Ich komme jetzt nicht mehr von der Vorstellung los, dass neben dem Beethoven immer der Krumpholz hergelaufen ist, dem der schwerhörige Meister im Bedarfsfall einige bedeutsame Sentenzen ins Ohr schreien konnte, und fünf Schritte dahinter lief mit einem Notizbuch immer der Czerny hinterher, der diese Sätze dann für die Nachwelt notierte. Ich sehe Krumpholz förmlich vor mir, wie er immer ganz krumm und hölzern dem Beethoven hinterherhinkt beim täglichen Spaziergang im Prater. Wahrscheinlich war aber alles ganz anders.

Ob der neue Weg des Komponierens jetzt in der Sonate 31/1 direkt so hörbar ist, das ist jetzt die große Frage. Sie ist zweifellos besonders, anders als die bisherigen, aber das waren die anderen davor auch schon immer, fast bei jeder Sonate hörte ich bisher deutlich das Bestreben, sie solle ganz anders sein als alles vorige, eigentlich setzt Beethoven immer ganz neu an, das ist ja das Tolle an ihm.

Opus 31/1 ist vor allem ein Scherz in meinen Ohren, eine Persiflage, ein Potpourri aus allen möglichen Versatzstücken, die alle nicht so richtig zusammenpassen. Womöglich sind das zum Teil parodierende Zitate, die wir Heutigen gar nicht mehr verstehen, weil die Komponisten, die da aufs Korn genommen werden, heute kein Mensch mehr kennt. Aber der Gesamteindruck eines musikalischen Spaßes bleibt trotzdem. Auf irrwitzige Läufe folgt unvermittelt eine Art Wiener Walzer im völlig unpassenden Zweivierteltakt, dann wieder rhythmische Vertracktheiten, die fast schon jazzig anmuten, und dann der langsame Satz: Adagio grazioso. Da ist ja schon die Satzbezeichnung ein Scherz, was soll das denn sein? Ein Adagio ist doch in seiner Langsamkeit immer etwas Getragenes, mitnichten Graziöses, sollte man meinen. Aber die Pianisten, die das Adagio ernst nehmen und es wirklich in der gebührenden Langsamkeit spielen, genau die machen die Witzigkeit dieses Satzes hörbar: Die überlang gedehnten Triller, die mozartischen Verspieltheiten und Ornamente, werden in slow motion als graziös-überspreizter Tanz der Elefanten ins Witzige verkehrt: Elefanten, die beim Handkuss den kleinen Finger abspreizen.

Gleichzeitig aber, und das macht den Humor dieser Sonate eigentlich erst vollkommen, bleibt alles immer gerade noch so in der Schwebe, dass Beethoven das alles auch ernst gemeint haben könnte. Manche Pianisten spielen das auch so, weil ein persiflierend Scherze treibender Beethoven einfach nicht in ihr Bild vom in Erz gegossenen Klassiker passt. Die machen das Adagio dann zum Andante oder Allegretto grazioso, und das kann man natürlich auch so machen, bloß der Witz bleibt dabei leider auf der Strecke.

Dabei ist der allergrößte Witz der Sonate einer, den kein Pianist auf der Welt hörbar machen kann, der steht wirklich nur in den Noten: Der letzte Satz, Rondo Allegretto, schaltet zum Schluss noch zweimal kurze Adagioparts zwischen, gibt dann final nochmal Gas mit einem Prestissimo, das auch, wie man es erwarten würde, in einige Fortissimoakkorde mündet, aber denen tropfen dann noch zwei Takte im Pianissimo hinterher und der allerletzte Takt ist einfach stumm: Ein ganzer Takt Pause, mit Fermate drüber.

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Wie soll man das spielen? Eine Generalpause, nach der nichts mehr kommt? Ist das auch nur ein weiterer Insiderwitz oder ist es ganz große, schon auf John Cage vorausweisende Philosophie? Hammerklaviersonate hin oder her, aber ich beharre darauf: Der letzte Takt der Sonate op. 31/1 ist Beethovens unspielbarster Takt.

 

Beethoven, op. 28, D-Dur (Pastorale)

Weihnachten steht vor der Tür, da fügt es sich ja wie von Zauberhand, dass jetzt die Pastoralsonate auf unserem Spielplan steht, das Dumme ist nur: Für mich klingt die gar nicht nach Schafhirten und Schalmeienklang. Der Titel stammt auch nicht von Beethoven. Die deutsche Wikipedia vermerkt, der Hamburger Verleger Cranz habe der Sonate den Namen Pastorale gegeben. In der englischen Wikipedia wird das ebenfalls zugebilligt, allerdings unter der rätselhaften Hinzufügung, „first coined“ sei der Name durch den Londoner Verlag Broderip & Wilkinson geworden, was immer das jetzt genau heißen mag.

Ist ja letztlich auch wurscht, ich versteh schon, wie man auf den Namen kommen kann, auch wenn da nirgendwo eine Schalmei erklingt: Die Sonate ist deutlich schlichter gehalten als ihre exzentrischen Vorgängerinnen von op. 27, sie drückt nicht so sehr auf die Emotionsknöpfe, ist dafür aber interessanterweise deutlich ausladender: 25 Minuten dauert sie so im Durchschnitt, während op. 27/1 und Mondschein jeweils nur etwa 15 Minuten beanspruchen.

Ich hörte die Pastorale heute mehrmals, erst erschien sie mir ganz nichtssagend, aber je mehr ich mich reinhörte, desto schöner erschien sie mir in ihrer unprätentiösen Einfachheit. Offensichtlich stellt die reine Tonwiederholung das eigentliche Grundthema der Sonate dar, also das Simpelste, was man auf einem Klavier überhaupt machen kann: Immer wieder auf dieselbe Taste draufhauen.

Sie beginnt mit drei unbegleiteten Ds im Bass, und diese Ds werden zehn Takte lang durchgehalten, schlagen dann aber immer noch weiter, bloß um eine Oktave höher, erst im fünfundzwanzigsten Takt löst sich die linke Hand endlich von diesem D, die monotonen Tonrepetitionen kommen aber immer wieder, durchziehen den ganzen ersten Satz. Und im zweiten Satz wird dann plötzlich auf dem a rumgehackt, da drüber natürlich immer Melodiestimme, weswegen die Monotonie des immer auf derselben Note stehenden Basses gar nicht direkt so auffällt beim Hören, aber schaut man mal in die Noten, ist das schon ein eigentümliches Bild.

Im Scherzo schließlich vollbringt Beethoven das Kunststück, das ganze Thema nur aus einem einzigen Ton bestehen zu lassen: Ein drei Oktaven runterfallendes Fis.

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Das kann kein Zufall sein, ich denke, die ganze Sonate ist eine Studie zum Thema Prim und Oktave, die grundlegenden und gleichzeitig völlig leeren Intervalle der Musik. Zu vergleichen dem Edelgas-Nirvana in der Chemie: Diese Intervalle sind sich selbst genug, die reagieren nicht, da passiert nichts, es entsteht keine Spannung, die irgendwo hin wollte, zu irgendeiner Art von Auflösung. So wie die Edelgase nirgendwo mehr hin wollen, denn sie haben schon die äußere Elektronenhülle voll, müssen nichts mehr weiter tun für ihr Glück.

Ich weiß noch, wie mein zweiter Cellolehrer, ein weißhaariger älterer Herr, mir die Oktave erklären wollte. Er wies mich an, auf der D-Saite ein g zu spielen, und das zusammen mit der leeren G-Saite anzustreichen. Ob ich nicht hörte, dass das derselbe Ton sei. Ich zögerte, denn ich hörte es eigentlich tatsächlich nicht. „Hörst du es denn nicht, kannst du nicht hören, dass es derselbe ist?“, höre ich ihn noch in mich dringen. Ich bejahte schließlich pflichtschuldig, weil mir sein Dringlichkeitsgestus deutlich machte, dass das die Antwort war, die er hören wollte, hielt aber innerlich den alten Mann für verrückt: Der eine Ton war doch deutlich höher als der andere.

Das sind so letzte Mysterien der Musik: Natürlich ist G nicht gleich g oder g’, und andererseits eben schon, der weißhaarige Mann war ja entgegen meiner Einschätzung tatsächlich nicht verrückt: Es hat seinen guten Sinn, dass man diese Töne mit denselben Namen bedacht hat, weil sie so gleich schwingen, nämlich exakt doppelt so schnell oder langsam, dass das Intervall fürs menschliche Ohr so in eins klingt, dass sie praktisch verschmelzen, obwohl sie von der Tonhöhe her doch so weit divergieren. Die wahren Probleme beginnen erst mit der Quinte, die in reiner Stimmung eine andere ist als in wohltemperierter Stimmung, aber davon ein andermal, das ist jetzt zu kompliziert.

Die Prim und die Oktave, das sind die zwei Intervalle, die in reiner und in wohltemperierter Stimmung genau gleich sind, und von denen handelt Beethoven in seiner Pastoralsonate. Als wolle er beweisen, dass er, der große Beethoven, selbst aus den reinsten, leersten und langweiligsten Edelgas-Intervallen noch großartige Musik zu zaubern im Stande wäre, sogar die noch zum Reagieren bringen könne.

Und man kann sagen, was man will: Es ist ihm gelungen. Sie wirkt ein bisschen simpel, ein bisschen emotionslos, diese Sonate, hat aber in ihren besten Momenten auch schon schubertsche Anklänge. Da stellt Beethoven das Material bereit, mit dem Schubert dann später zaubern wird.

Aber der Beethoven selber hat natürlich auch noch einiges vor. Zu Czerny soll er nach der Beendigung von op. 28 gesagt haben, ab jetzt wolle er kompositorisch nochmal ganz andere Wege einschlagen. Und das hat er dann auch gemacht, da kannte der Beethoven nix, leere Ansagen gab es bei dem nicht, da könnt ihr gespannt bleiben.

 

 

Beethoven, op. 27/2, cis-moll (Mondschein)

Wie durch die Einfachheit das Kleinste bei Beethoven entscheiden kann.
(Theodor W. Adorno)

Heute morgen SMS vom Glaser, der mir schrieb, er habe den Text zu op. 27/1 am Wiener Flughafen mit Vergnügen gelesen, was mich natürlich wahnsinnig freute, weil Wien ja die eigentliche Beethovenstadt ist, viel mehr als das poplige Bonn, aus dem Beethoven nur so schnell wie möglich rauswollte. Ich fragte ihn dann per SMS zurück, was ich denn nun über die Mondscheinsonate schreiben sollte: Abgedroschen oder unsterblich schön? Nach einer dreiviertel Stunde kam die Antwort: „Unsterblich schön. Gerade aufgelegt im Auto.“

Auf den Glaser ist eben Verlass, ich erinnere mich wehmütig an abendliche Streichquartettproben im Probenkeller der dörflichen Grundschule, der muffige Geruch und der scheußlich graue PVC-Boden, den ich mit meinem Cellostachel durchlöcherte, die uralten hölzernen Notenständer und die zum Cellospielen absolut idealen Stühle. Irgendwann später wurden die ausgemustert und durch neue ersetzt, auf denen man automatisch nach hinten rutschte und überhaupt nicht mehr vernünftig aufrecht sitzen konnte, was Cellospielen praktisch völlig verunmöglicht, wie jeder Cellospieler weiß. Aber damals, als wir mit dem Glaser an der Bratsche Schuberts Tod und das Mädchen da übten, oder Mozarts wundervolles Divertimento in Es-Dur, da waren die Stühle und überhaupt die Welt noch in Ordnung. Und danach kehrten wir noch beim Glaser ein, hörten Miles Davis, die Haffner-Serenade oder irgendeinen abgedrehten Austro-Free-Jazz, und tranken Glasers Vater das Bier weg.

Aber gut, genug davon, bevor ich jetzt noch ins Schwadronieren über die guten alten Zeiten verfalle, ich wollte ja eigentlich nur andeuten, dass ich den Glaser gut genug kenne, um schon vorher zu wissen, wie er die Mondscheinsonatenfrage beantworten würde, sonst hätte ich ihn das wahrscheinlich gar nicht gefragt. Natürlich ist diese Sonate, auch wenn jeder die kennt und sie schon für alle möglichen Unsinnszwecke missbraucht worden ist, immer noch von bezwingender Schönheit.

Und wie revolutionär die mal gewirkt haben muss, das können wir heute ja vermutlich gar nicht mehr ansatzweise erahnen. Was für eine kühne Tat das mal gewesen ist, eine Sonate mit einem Adagio beginnen zu lassen, im pianissimo, mit diesen völlig akzentlos langsam dahinplätschernden Triolen, aber wenn dann ganz leise das punktierte Thema einsetzt, dann hat einen diese Musik und lässt einen nicht mehr los, ein leiser Dialog zwischen den oktavierten Bassnoten in der linken Hand und den meditativ immer weitermodulierenden Triolen in der rechten entspinnt sich, bis am Ende die Punktierung im Bass wiederkehrt – ich weiß nicht, wie ich es sagen soll, ich habe da auch kein Bild dafür: Es ist kein Mond, der irgendwo auf- oder untergeht, auch kein Schicksal, das an eine Tür klopft. Diese Musik spricht vollkommen klar und deutlich zu uns, aber wenn einer fragt, was die Musik denn nun gesagt hat, dann haben wir keine Worte.

Dann steigert die Sonate langsam das Tempo, im Allegretto kommt ein bisschen Schwung auf, aber auch ganz zart und einfach, auch ein ganz zauberhafter Satz, bevor dann im Presto agitato, das nun wirklich gar nichts mehr mit verklärtem Mondenschein zu tun hat, einfach der reine Orkan in Sonatenhauptsatzform losbricht, der auch vom etwas milder gestimmten Seitenthema nur stellenweise ein klein bisschen gebremst werden kann, das Seitenthema aber schließlich auch mit sich in den Abgrund reißt.

Wenn Beethoven dann kurz vor Schluss noch einmal für zwei Takte Adagio vorschreibt, und dieses zweitaktige Adagio nur aus zwei oktavierten ganzen Noten im Bass besteht, die einen Halbtonschritt von Fisis nach Gis vollziehen, und die Oberstimme bleibt einfach leer, ist verstummt, hat nichts mehr zu sagen –

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– ist das überhaupt noch als Zitat des ersten Satzes zu verstehen? Wenn ja, dann ist es das minimalistischste und rätselhafteste Zitat von allen. Aber mir gefällt es natürlich, wie die Sonate nach dieser rätselhaften letzten Ansage final in den cis-moll-Abgrund rast, das ist einfach grandios und hat mit anämischem Mondscheinkitsch nicht das Geringste zu tun.

 

Beethoven, op. 27/1, Es-Dur

Heute erste Anzeichen von Weihnachtsstress, in der Früh schon auf der Jagd nach Geschenken durch die Stadt gerödelt, beim Metzger Fleisch bestellt, Listen und Zeitpläne bearbeitet und aktualisiert, dazu die nach wie vor ungelöste Leberknödelfrage, so dass ich schon dachte: Heute vielleicht einfach mal kein Beethoven. Aber dann begab es sich beim Abholen der Kinder aus der Schule respektive Kinderladen, dass C. und J. sich partout nicht einigen konnten, welche Musik wir auf der Heimfahrt im Auto hören sollten. C. wollte unbedingt „We don’t care“ von Kanye West hören, J. aber genauso unbedingt „School Spirit“ von derselben CD, welches aber Schulkind C. nun partout gar nicht hören wollte, er aber auch auf Teufel komm raus gegen „We don’t care“ war. Und während C. sich verhandlungsbereit gab und kompromissweise sogar so weit ging, dass man ihr verhasstes „School Spirit“ sogar als erstes hören könnte, wenn dann nur ihr Lieblingslied „We don’t care“ folgen dürfte, blieb J. knallhart bei seiner Maxime, dass „We don’t care“ einfach überhaupt nicht gehört werden dürfe. Und so entschied ich ganz salomonisch, dass wir dann eben überhaupt keine Musik hören könnten, worauf aber C. zu meiner ehrlichen Überraschung übers ganze Gesicht strahlend meinte: „Nein! Dann hören wir stattdessen einfach Beethoven!“ Zu meiner noch größeren Überraschung brummte J. seine Zustimmung. Und so kam ich doch noch zu meiner Sonate op. 27/1, zumal so viel Verkehr war, dass die eigentlich nur fünfminütige Autofahrt sich auf genau die Viertelstunde ausdehnte, die es braucht, um sich diese Sonate einmal anzuhören, die ja eine meiner liebsten Beethovensonaten ist, es ist absolut beklagenswert, dass sie so sehr im Schatten ihrer mondsüchtigen Schwester steht. Wie diese ist sie mit „quasi una fantasia“ überschrieben, spielt dementsprechend frei mit der Sonatenform herum, man weiß nie so richtig, was als nächstes kommt. Im ersten Satz, der mit einem ganz einfachen Andante-Thema einsetzt und das dann immer weiter umspielt, hat man fast schon das Gefühl, sich in einem Variationssatz wie bei der vorigen zu befinden, bis dann plötzlich doch ein kontrastierendes zweites Thema schnell und laut dazwischenfunkt. Auch sind alle vier Sätze attacca subito aneinandergehängt, man weiß also manchmal wirklich nicht bei einem Tempowechsel: Ist das jetzt ein neuer Satz, oder bloß quasi fantasiamäßig zwischengeschaltet? Dadurch ist alles an der Sonate immer überraschend, obwohl ich sie schon ziemlich gut kenne, überrascht sie mich bei jedem Hören wieder neu. Das abschließende Allegro vivace auch ein musikalischer Spaß: Beginnt wie ein Fuge, ist dann aber gar keine, transportiert eine ganz ausgelassene Freudenstimmung, die sich direkt auf den Hörer überträgt, irgendwas Grolliges schwingt aber auch immer mit, man kennt sich nie ganz aus, und wenn man dann denkt, jetzt wisse man endlich, wie der Satz läuft, dann setzt Beethoven ganz überraschend nochmal einen drauf, die Fröhlichkeit läuft für ein paar Takte fast aus dem Ruder vor lauter ungebändigter Freude, und dann zitiert er unvermutet nochmal das Adagio, und plötzlich zack peng aus.

Freude

Stattlich und feist kam ich heute abend vom Zigaretterauchen auf dem Balkon wieder rein, schritt in die Küche, wo meine Familie sich versammelt hatte, und intonierte feierlich: „Heute hat ja der Beethoven Geburtstag!“ Müde schauten die in ihre Malarbeiten vertieften Kinder von ihren Papieren auf und niemand sagte ein Wort. „Aber ihr wollt jetzt keinen Beethoven hören, oder?“, schloss ich zaghaft an. Weiter Stille. Ganz konzentriert kritzelten sie vor sich hin, man hörte sekundenlang nichts anderes als das Schaben der Stifte auf dem Papier.

„Ist schon okay. Wenn er doch heute Geburtstag hat“, sagte C. schließlich in das Schweigen hinein. Es solle aber nichts mit Klavier sein, spezifizierte sie dann, also schon mit Klavier, aber nicht nur mit Klavier, dabei auch nicht notwendig ein Orchester, aber Gesang solle es sein, ja, singen, Hauptsache, es singe jemand. Ich überlegte, und plötzlich schien mir ganz seltsam, wie wenig doch der Beethoven für Singstimmen komponiert hat. Legte dann den Schlusssatz der Neunten Symphonie auf, bemerkte, dass das eines der letzten Stücke war, die Beethoven schrieb, bevor er starb: Ein Lied an die Freude.

Und stand selber plötzlich mit Gänsehaut vor dem Spülbecken. Ja, wer auch nur eine Seele sein nennt auf dem Erdenrund, sangen die, und ich fand mich mit den drei in dieser Küche versammelten Seelen plötzlich fast überreich beschenkt.

C. fand es auch okay, also irgendwie schon gut, bisschen komisch zwar, aber insgesamt mehr nur so mittel.

Beethoven, op. 26, As-Dur

Wie jedermann weiß, zerfallen die Beethovensonaten in zwei Klassen: Die mit Namen und die ohne Namen. Eher selten stammen diese Namen von Beethoven selbst, sind also streng genommen nur in wenigen Ausnahmefällen wirklich als echte Titel zu verstehen, aber so ein Wort wie „Mondscheinsonate“ hat sich einfach so eingeprägt, dass kaum eine Plattenfirma und kaum ein Konzertveranstalter es sich entgehen lässt, das publikumswirksam noch auf Plattenhülle oder Konzertankündigung mit raufzudrucken.

Die heutige Sonate stellt in dieser Hinsicht ein Zwitterwesen dar: Ist das jetzt die „Trauermarschsonate“ oder doch einfach nur die Sonate op. 26? Die einen machen es so, die anderen so. Ich sehe eine leichte Tendenz, dass im englischsprachigen Raum ein klein bisschen leichtfertiger das Wort „Funeral March“ auf die Sonate gepappt wird, aber das mag auch täuschen. Ich bin jedenfalls eher gegen diese Betitelung, weil sie die Sonate nur auf den dritten Satz reduziert, was sie keinesfalls verdient hat.

Wie Mozarts A-Dur-Sonate KV 331, von der wir es neulich hatten, mit der sie auch oft verglichen wird, beginnt sie ungewöhnlicherweise mit einem Variationssatz: Andante con Variazioni. Bei Mozart war es noch ein Andante grazioso con Variazioni. Das sind so scheinbar uninteressante Details, es wäre keiner Erwähnung wert, wenn es nur Worte wären, die über einem Notenblatt drüberstehen, aber man hört das: Wie Mozart wählt Beethoven auch ein möglichst schlichtes Thema, das dann erst in den Variationen sein wahres Potential entfaltet, aber was bei Beethoven von Beginn an fehlt, ist das grazile, leichtfüßige Moment, es ist den Tick schwieriger, sperriger, unselbstverständlicher als das Mozartthema.

Trotzdem wunderschön. Beethoven eben. Die spezifische Differenz zu Mozart wird interessanterweise genau da am deutlichsten hörbar, wo er sich am nächsten an ihn anlehnt. Überraschenderweise, und das entspricht nun auch gar nicht den gängigen Klischees, kommt Beethoven viel schneller zum Punkt mit seinen Variationen: Plötzlich ist der Satz nach sieben Minuten schon wieder vorbei, wo man sich, den Mozart noch im Ohr, schon darauf eingestellt hatte, dass das jetzt noch ewig so weitergeht.

Das Scherzo huscht dann so vorüber und es folgt der namensgebende Trauermarsch, der auch wirklich von Beethoven selbst so überschrieben ist: „MARCIA FUNEBRE sulla morte d´un eroe“. Genau so, mit dieser seltsamen Großkleinschreibung, steht das in meinen Noten. Zum ersten Mal taucht hier in den Sonaten also keine der klassischen Tempobezeichnungen auf, sondern eine eher poetische Betitelung, fast schon in Richtung Programmmusik. Man fragt sich fast, wo nach dem Variationssatz und dem Scherzo plötzlich überhaupt ein toter Held herkommt, gestorben ist in den beiden vorhergehenden Sätzen jedenfalls ganz sicher niemand.

Der ganze Trauermarschsatz wirkt irgendwie seltsam, wie ausgestopft. Im Gegensatz zum Trauermarsch der Eroica liegt hier die Betonung deutlich auf Marsch, während man in der Eroica doch viel mehr die echte Trauer spürt, die aus dem Marschrhythmus auch ausbricht und sich kontrastierend über ihn legt oder unter ihm schwelt, je nachdem.

Der Trauermarsch der Klaviersonate klingt dagegen eher wie die Fernsehübertragung von einem Staatsbegräbnis. Die zeremonielle Grablegung eines Politikers, den niemand so richtig mochte. Alle machen dem Anlass entsprechend ernste Gesichter und ziehen die Mundwinkel nach unten, Trommelwirbel und Böllerschüsse werden dem Protokoll gemäß abgeliefert, aber letztlich ist die Trauer doch nur gespielt.

Dazu passt das übermütige Allegro, das die Sonate beschließt: Endlich ist der Staatsakt vorbei. Man macht den Fernseher aus und Lachen ist wieder erlaubt.

Als ich mir heute abend den Trauermarsch der Eroica anhörte, um ihn mit dem von op. 26 zu vergleichen, da stand plötzlich mein Sohn neben mir und fragte mich: „Hörst du Star Wars?“ Ich musste erst überlegen, was er eigentlich meint, aber dann verstand ich natürlich: Ein großes Symphonieorchester, das die markanten Akzente nur so raushaut: Klar, für ihn klingt das nach der genialen Star-Wars-Musik von John Williams, es klingt nach: „Es war einmal vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxis“.

Und irgendwie passt das ja auch ganz gut zu unserem zweihundert Jahre alten Darth Beethoven, dem dunklen Prothesenmann mit dem Hörrohr.