Ein Gleiches

Und während ich noch bei Latacz über die griechischen Sängerdichter (Aoiden) der vorschriftlichen Epoche las, die Vorgänger Homers, die allem Anschein nach schon lange vor diesem die Form der Hexameter-Dichtung geprägt haben, und deren rein oral tradierte, improvisierende und von einem Saiteninstrument begleitete Vortragskunst auch in der Ilias überall ihre Spuren hinterlassen hat, wie Latacz überzeugend nachweist, und ich gleichzeitig hier im Blog über die Möglichkeit oder Unmöglichkeit schriftlich nicht notierter Musik diskutierte – da spielte mir, passend zur Jahreszeit und dem eben erfolgten Temperatursturz, die Glaserin via Facebook dieses kleine Lied zu:

Es berührte mich ganz seltsam, ich konnte nicht aufhören, es immer wieder anzuhören bzw. -sehen. Hier der nach dem Gehör notierte Text, ich hoffe, auch Norddeutsche können den Sinn einigermaßen erfassen:

Da Summa is aussi
muass I obi ins Doi.
Pfiat di gott mei liabe Oima
pfiat di gott dausend moi.

Sche stad is’s scho worn, jo,
koa Vogerl singt mehr, jo.
Und es waht scho da Schneewind
vom Wetterstoa her, jo.
Und es waht scho der Schneewind
vom Wetterstoa her.

So hart wia ma heit is
is ma a no nia gscheng.
Als sollt I meine Oima
heit’s letzte moi seng.

Und miasst I gor bald scho
zur Erd und zur Ruah, jo.
So deckts mi mit Felsstoan
und Oimbleamaln zua, jo.
So deckts mi mit Felstoan
und Oimbleamaln zua.

Ein im Netz gefundenes Notenblatt gibt ein steirisches Liederbuch von 1895 als die Quelle des Liedes an, aber selbstverständlich ist 1895 hier nur als Zeitpunkt der ersten schriftlichen Fixierung zu verstehen. So wie am Anfang des 19. Jahrhunderts etwa die Brüder Grimm bis dato nur oral tradierte deutsche Märchen und Sagen in die Schriftform übertrugen, so erwachte gegen Ende dieses Jahrhunderts ein reges Interesse an mehr regionalen Subkulturen. Dialektstudien wurden betrieben, regional typische Kleidung wurde studiert und klassifiziert (Beginn des ganzen Trachtenwesens im alpenländischen Raum), und eben Volkslieder, die bisher nur von Mund zu Mund weitergegeben wurden, notiert und in Liederbücher überführt. Wir müssen also davon ausgehen, dass das Lied sehr viel älter ist als 1895, wenngleich es natürlich vor seiner Fixierung als ungleich wandelbarer und flexibler vorgestellt werden muss, sowohl was den Text, als auch was die Musik betrifft.

Ich reite da jetzt deswegen so drauf herum, weil das Lied eine auffallende Ähnlichkeit zu einem andern Gedicht aufweist, dem vielleicht berühmtesten Gedicht in deutscher Sprache überhaupt:

Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

Goethe soll diese Verse im Jahr 1780 an die hölzerne Wand einer Jagdhütte im Thüringer Wald geschrieben haben, und er soll geweint haben, als er die Hütte 50 Jahre später, kurz vor seinem Tod, noch einmal besuchte und die Inschrift dort wiederfand. Wie dem auch sei, die strukturelle Ähnlichkeit der beiden Gedichte scheint mir unübersehbar: Beide heben an mit der Beschreibung einer bestimmten Naturstimmung besonderer Stille, beide betonen dabei ausdrücklich das Schweigen der Vögel, und beide schlagen dann um in eine von dieser Naturstille ausgelöste Todesahnung, von beiden metaphorisch angedeutet als „baldige Ruhe“. Zwar redet im Volkslied ein einsames „Ich“, aber die Du-Form des Goethegedichts muss man wohl auch als eine Art Selbstgespräch eines lyrischen Ich auffassen, so dass die strukturelle Ähnlichkeit auch auf der Ebene des Sprechakts erkennbar bleibt.

Soviel ich weiß, hat Goethe nie die Steiermark besucht, man kann also annehmen, dass er nie in den Genuss einer Vorführung von „Der Summa is aussi“ gekommen ist, die ihn zu seinem Wanderernachtlied inspiriert hätte. Auch erscheint mir die andere Möglichkeit, dass ein lyrikbegeisterter steirischer Almbauer des 19. Jahrhunderts seinen geliebten Goethe in ein Volkslied habe einsickern lassen, als relativ unwahrscheinlich. Aber eigentlich ist die ganze Frage nach einer so oder so herum gelaufenen Beeinflussung ja auch völlig bedeutungslos. Ich erkläre mir das Phänomen lieber mit Borges, der einmal geschrieben hat: „Vielleicht ist die Universalgeschichte die Geschichte einiger weniger Metaphern.“ Die Metapher „Schweigende Vögel Baldiger Tod“ könnte eine dieser Ur-Metaphern sein, die einfach ein Eigenleben führen. Unerklärlicherweise tauchen sie in verschiedensten Zeiten, Kulturen und Kontexten in immer neuen Erscheinungsformen auf, und es scheint ihnen herzlich egal zu sein, ob sie sich für diese Emanationen anonymer Volkssänger oder gefeierter Dichterfürsten bedienen.

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Paradoxien des Krieges

Ehrlich gesagt, habe ich nie groß über die Frage nachgedacht, warum die Ilias das Nationalepos des antiken Griechenland gewesen ist, so klar schien das doch auf der Hand zu liegen. Wozu sollte der irrwitzige Schiffskatalog im zweiten Gesang sonst gut sein, außer um anschaulich zu machen, wie aus sämtlichen Teilen des späteren Griechenland völlig verschiedene Völker und Stämme sich zu einer gemeinschaftlichen Mission aufmachen: dem Krieg gegen Troia. Und sie gewinnen diesen Krieg nur gemeinsam, nur wenn alle mitmachen. Die Wiedereingliederung des abspenstig gewordenen Achilleus und den dadurch erst möglich gemachten Sieg der Achaier (Griechen) über Troia, habe ich, ohne je groß darüber nachzudenken, immer als einen griechisch-nationalen Solidaritätsappell verstanden, eine Art Gründungsmythos der vereinten Hellenen. Obwohl ich Odyssee und Orestie doch auch seit langem kenne, bin ich nie auf die Idee gekommen, den ganzen Komplex einmal ganz andersherum zu betrachten, so wie Joachim Latacz es hier tut:

„Daß der Erzählakzent und damit der Sinn der Ilias-Geschichte von den ersten Adressaten und frühen Rezipienten der Ilias eben darin gesehen wurde: in der Darstellung eines tiefgreifenden Normenkonflikts und seiner für eine Aktionsgemeinschaft verhängnisvollen Folgen, zeigen andere Gedichte, die später entstanden sind und die Homers Geschichte zu Ende erzählen. Dort wird berichtet, daß die Allianz die Festung Ilios/Troia militärisch nicht mehr nehmen konnte. Das stolze Aufgebot der Achaier – 1186 Schiffe mit über 100 000 Kämpfern, wie der zweite Ilias-Gesang zusammenrechnet – konnte nur noch mittels eines Holzpferds siegen – und danach, nach der wütenden und zum Teil brutalen Verwüstung der verhaßten Stadt, fielen die Sieger auseinander: Keine stolze Armada fuhr, über die Toppen geflaggt, in die Heimathäfen ein, bejubelt und bewundert, sondern jedes Kontingent suchte auf anderen Wegen in die Heimat zu gelangen. Die Helden, die noch lebten, wurden durch Stürme weit vom Ziele abgetrieben und durchs ganze Mittelmeer verschlagen und kamen oft nach vielen Jahren erst still und klein zurück, wie Odysseus, oder gelangten, wie der hochberühmte König von Mykene und Troia-Besieger Agamemnon, zwar noch nach Hause, aber nur, um dort von der eignen Ehefrau im Badezimmer umgebracht zu werden. Was für ein Ende…“ (Joachim Latacz, Troia und Homer, S. 245)

Als ich das las, musste ich unwillkürlich an Münklers Analyse des Ausgangs des Ersten Weltkriegs denken, und blätterte dort nach:

„Der Krieg ist der Meister der Paradoxien. Selten verkehren sich Absichten und Wirkungen so wie im Krieg und in seinen Folgen. […] Wenn der Frieden auf die Zähmung solcher Paradoxien durch die Geltung von Regeln und das Verbot bestimmter Handlungsoptionen hinausläuft, so setzt der Krieg die Macht des Paradoxen frei. Der Erste Weltkrieg hat das mit besonderer Intensität getan. Die größte Paradoxie dieses Krieges besteht darin, dass die militärischen Sieger auf längere Sicht zu den eigentlichen Verlierern geworden sind: Frankreich hat, obwohl es als Sieger aus dem Krieg hervorgegangen ist, in dem es von allen beteiligten Großmächten relativ die meisten Opfer zu beklagen hatte, den Niedergang seiner politischen Stellung in Europa nicht aufhalten können; Italien ist trotz territorialer Gewinne im Norden und Nordosten nicht zu einer europäischen Großmacht aufgestiegen, und Großbritanniens Niedergang von seiner weltbeherrschenden Stellung wurde durch den Krieg eher beschleunigt als aufgehalten. Im Nachhinein betrachtet, so der Historiker Niall Ferguson, hätte es den britischen Interessen sehr viel mehr entsprochen, wenn man den Deutschen die Herrschaft über West- und Mitteleuropa überlassen und sich auf den Erhalt des Empire konzentriert hätte, anstatt die Blüte einer ganzen Generation auf den Schlachtfeldern Flanderns zu opfern. Unbestreitbar ist jedenfalls, dass die Briten als die Gläubiger der Welt in den Krieg hineingingen und als Schuldner der USA aus ihm herauskamen. […] Auch der Zugewinn an Macht und Reichtum, den Großbritannien aus den Trümmern des Osmanischen Reichs bezogen hat, erwies sich schon in den 1920er Jahren infolge von Rebellionen und Aufständen als ausgesprochen kräftezehrend und kostenintensiv und trug eher zur imperialen Überdehnung des Empire als zu seiner Konsolidierung bei. Überhaupt ist festzustellen, dass der Zugewinn an Protektoraten und Mandatsgebieten in Afrika und im Nahen Osten, den Großbritannien und Frankreich als Siegermächte des Krieges einstrichen, das Seine dazu beigetragen hat, dass aus dem Sieg ein Pyrrhussieg wurde: Sie allesamt haben mehr Kosten verursacht als Nutzen gebracht.“ (Herfried Münkler, Der Große Krieg, S. 785f.)

Es scheint, als habe Homer etwas schon gewusst, was wir bis heute noch nicht ganz kapiert haben: Kriege zu verlieren ist Scheiße, aber Kriege zu gewinnen ist unter Umständen auch nicht so ganz das Gelbe vom Ei.

Das Buch von Latacz habe ich verschlungen, es ist sehr interessant, man erfährt da sehr viel über neueste Ausgrabungsergebnisse, über die Großreiche von Hattusa und Mykene, über die Entstehung der Schrift einerseits und über das oral tradierte kollektive Gedächtnis schriftloser Kulturen andererseits, über die ganze hochkomplexe Vorgeschichte jenes antiken Griechenland, das uns immer so selbstverständlich als relativ voraussetzungsloser Anfang und Wiege des Abendlandes erscheint.

Aber eigentlich müssten wir, denke ich jetzt, den Homer vollständig als Zeitgenossen lesen: als eine Schrift, die nicht durch eine Kluft von 2800 Jahren von mir entfernt ist, sondern nur 20 Zentimeter vor meinen Augen steht, wie irgendein Berühmter einmal sinngemäß gesagt haben soll. (Hinweise zu genauem Wortlaut und Herkunft des Zitats nehme ich dankbar entgegen.) Das Räsonieren, ob dies und das nun ein historisches Troia und einen historischen troianischen Krieg belegt oder nicht belegt – und das scheint mir geradezu die Quintessenz aus dem Latacz zu sein, nachdem er jedes ausgebuddelte Tontäfelchen umgedreht und akribisch daraufhin abgeklopft hat, was es uns über den möglichen historischen Hintergrund von Homers Epos erzählen könnte – rückt uns die elementare Wahrheit der Dichtung doch nur weiter weg von den Augen.

Normal elektrisch singen

Gestern las ich folgenden Tweet:

Ohne zu wissen, wer Jörg Widmann ist, geschweige denn von seiner Elegie für Klarinette und Orchester je etwas gehört zu haben, wusste ich sofort, was los ist: Zwischen zwei Mozartkompositionen presst man einen sogenannten zeitgenössischen Komponisten. Kaum jemand liebt das besonders, ich kenne niemanden, der wegen der Gegenwartskompositionen in solche Veranstaltungen geht. Man kommt wegen Mozart oder Beethoven oder Bruckner, und muss den obligatorischen Neutöner, der irgendwo ins Programm gequetscht ist, eben mitschlucken. Das ist die bittere Pille, an der man nicht vorbei kommt, wenn man den Mozart auch mal live haben will. Seit Jahren und Jahrzehnten wird diese Aufführungspraxis angewandt. Warum eigentlich? Warum gibt man nicht für die Mozartfans reine Mozartkonzerte, und für die Fans dieser sogenannten Neuen Musik eben reine Neuemusikkonzerte? Ich vermute mal, weil es solche Neuemusikfans nicht in ausreichender Menge gibt, um selbst den kleinsten Konzertsaal zu füllen. Die Freunde der alten Musik werden daher zwangsverpflichtet, sich dieses Zeug anzuhören. Wie dem Tweet zu entnehmen, versaut einem das innerhalb kürzester Zeit auch die größte Freude am Mozart.

Neulich erst hatte der Ochse mir von einer zufälligen Begegnung mit einem solchen Neuemusikkomponisten erzählt, der ihm als ein ganz aufgeblasener Fatzke vorgekommen war, ein unerträglich manieriertes Künstlergetue mit wehendem Schal sei ihm da übel aufgestoßen, und ich hatte ihm, dem Ochsen, daraufhin sofort eine Kurzversion meiner Theorie der Musikgeschichte gegeben: Die sogenannte klassische Musik ist tot, die Konzert- und Opernhäuser sind Museen, die Neue Musik, die sich als eine Fortschreibung dieser klassischen Musik begreift und mit deren Instrumentarium operiert, ist ein fataler Irrtum, der im Grunde fast kein Publikum hat und nur durch staatliche Subventionierung und die Unterbringung im nach wie vor beliebten musealen Mozart- und Beethovenprogramm überhaupt überleben und existieren kann.

Ich glaube, Arnold Schönberg hat in den zwanziger oder dreißiger Jahren prophezeit, in fünfzig Jahren würden die Leute beim Anhören von Zwölftonmusik dasselbe Wohlgefühl empfinden wie seine Zeitgenossen bei einer Mozartsymphonie. Es ist nicht so gekommen, das muss man doch mal ganz klar sagen und eingestehen. Mit Schönberg, Berg, Webern und Richard Strauss starb die klassische Musik Mitte des 20. Jahrhunderts endgültig ab, die heutigen Wurmfortsätze hängen rein an der Beatmungsmaschine der staatlichen Subventionierung.

Dabei geht es nicht um eine unsinnige Dichotomie zwischen Pop und Klassik. Die Gründe für diesen Wandel sind meines Erachtens vor allem medientechnischer Natur. Immer besser werdende phonographische Aufzeichnungen machten das komplizierte und unzuverlässige schriftliche Notieren von Musik überflüssig. Der Komponist machte sich unabhängig von den ausführenden Interpreten, spielte seine Musik fortan einfach selber auf Platte ein, und das war dann das Werk. Improvisation wurde zu einer Technik des Komponierens, indem die Musik im Moment ihres Entstehens fixiert und gespeichert werden konnte, unabhängig von schriftlicher Notation. Die eigentliche Geburtsstunde des Jazz. Und wenig später wälzte die Möglichkeit elektrischer Verstärkung die Aufführungspraxis endgültig über den Haufen. Man brauchte keine gigantischen Symphonieorchester mehr, um einen Saal mit Klang zu füllen, keine massigen Bläsergruppen mehr. Die Gitarre, die noch in den Big-Bands der dreißiger Jahre eine völlig untergeordnete Rolle spielte, mehr ein interner rhythmischer und harmonischer Stabilisator, aber – dem Cembalo der Barockmusik nicht ganz unähnlich – für das Publikum fast unhörbar, emanzipierte sich unter den Bedingungen der elektrischen Verstärkung schlagartig und wurde zum tragenden Instrument einer wahrhaft neuen Musik. Ebenso die menschliche Stimme, die unter klassischen Bedingungen mühsam ausgebildet werden musste, einfach nur, um einen großen Konzert- oder Opernsaal füllen zu können: Plötzlich konnte sie wieder, man möchte fast sagen: zum Ursprung zurück. Reiner, unverstellter Gesang, dem seine Individualität auch nicht durch eine klassische Gesangsausbildung ausgetrieben werden musste. So steht, nach mehreren medientechnischen Revolutionen und dem Untergang der klassischen Musik, in den Sechzigern plötzlich ein Typ wie Bob Dylan vor uns, mit elektrisch verstärkter Gitarre um den Hals und einem Mikrofon vor dem Mund, und alle sagen erstmal: Moment mal, äh, der kann doch gar nicht singen! Und reißt dennoch alle in seinen Bann mit dieser Stimme, den hingeschrammelten Akkorden auf der Gitarre, den Texten, für die er immer wieder nicht den Literaturnobelpreis bekommt und damit immer noch höher steigt im Olymp der ganz Großen.

Ich will auch mal wieder ins Konzert, gerne auch Mozart, ich will da nicht falsch verstanden werden: Ich liebe Mozart. Ich gehe ja auch gerne ins Museum und schau mir die Werke vergangener Zeiten an. Aber man kann heute keine Passacaglia mehr komponieren, auch nicht für zehn Presslufthämmer und Klarinette, das ist einfach Unsinn. Dann lieber ein improvisiertes Gitarrengeschrammel von Peter Doherty, der ja auch auf ganz und gar unverwechselbare Art und Weise nicht singen kann.