Flüchtige Künste

Achtung, jetzt wird es leider ein bisschen langweilig. Es geht hier um gewisse Fragen zur Ontologie der Kunst, die mich schon seit Jahren immer wieder mal heimsuchen, aber je mehr ich darüber nachdenke, desto weniger klärt sich da irgendwas auf, stattdessen wird alles immer noch komplizierter, und das kann ja so nicht weitergehen. Vielleicht wird ja irgendetwas klarer, wenn ich mal versuche, was dazu aufzuschreiben.

Ich bin diesmal ganz zufällig wieder darüber gestolpert, als ich bei einer ganz harmlosen Googlesuche auf folgendes Zitat von Heidegger stieß:

Wenn wir die Werke auf ihre unangetastete Dinghaftigkeit hin ansehen und uns selber dabei nichts vormachen, dann zeigt sich: Die Werke sind so natürlich vorhanden wie Dinge sonst auch. Das Bild hängt an der Wand wie ein Jagdgewehr oder ein Hut. Ein Gemälde, z. B. jenes von van Gogh, das ein Paar Bauernschuhe darstellt, wandert von einer Ausstellung in die andere. Die Werke werden verschickt wie die Kohlen aus dem Ruhrgebiet und die Baumstämme aus dem Schwarzwald. Hölderlins Hymnen waren während des Feldzugs im Tornister mitverpackt wie das Putzzeug. Beethovens Quartette liegen in den Lagerräumen des Verlagshauses wie die Kartoffeln im Keller. (Heidegger, „Holzwege“, S. 3)

Bei aller Sympathie, die ich für den Ansatz hege, die Kunstwerke aus dem Bezirk der Hochheiligkeit herunter auf den Boden der Normalität zu ziehen, aber bei genauerem Hinsehen muss man doch ganz klar feststellen, dass das einfach falsch ist. Das, was da wie ein Kartoffelsack im Lagerraum des Verlagshauses liegt, das sind ja eben nicht Beethovens Streichquartette. Vielmehr sind das Noten, also ein ganz spezieller Code, gedruckt auf Papier, bestehend aus Handlungsanweisungen an vier des Codes mächtige Musiker. Der Code teilt mit, wie Beethovens Quartette zu spielen sind, aber keineswegs sind die Hefte, in denen der Code niedergelegt ist, diese Quartette, denn diese sind Gebilde aus Klang und nicht aus Zeichen.

Ein eigentliches Sein haben die Quartette also nur in dem flüchtigen Moment ihres Erklingens. Für die Literatur, in Heideggers Beispiel die Hymnen von Hölderlin, gilt übrigens ganz Ähnliches. Auch diese Hymnen sind niedergelegt in einem Code, der vokalalphabetischen Schrift nämlich, die unsere Alltagswelt natürlich so vollkommen durchdringt und beherrscht, dass wir ihre Codehaftigkeit allzuleicht übersehen. Es ist aber so: Schrift codiert Sprache wie Noten Musik, und nur weil wir permanent lesen, die Decodierung der Zeichen uns also quasi in Fleisch und Blut übergegangen ist, machen wir im Alltagsverstand den Fehler, Schrift und Sprache in eins zu setzen, und also ein Gedicht Hölderlins mit dem Blatt Papier zu verwechseln, auf dem es notiert ist. Die Kulturtechnik des Leise-Lesens verdeckt uns den Umstand noch mehr, dass ein Text, ganz ähnlich wie Musik, nur dann wirklich ist, wenn eine Stimme – und sei es die innere Stimme im Kopf – ihn spricht. Diese Strophe aus einem Gedicht von Christian Morgenstern illustriert diesen Umstand sehr schön:

morgenstern

Unter medientheoretischen Gesichtspunkten ist es natürlich wahnsinnig interessant, dass Heidegger gerade die Verschickbarkeit eines Kunstwerks als Argument für seine banale Dinghaftigkeit heranzieht. Das Bild von van Gogh kann ich verschicken wie einen Baumstamm, ebenso wie man einen Gedichtband oder ein Notenheft leicht zur Post bringen kann. Aber nach den obigen Überlegungen muss man doch einsehen, dass es etwas sehr anderes ist, ob man ein Bild, also ein sogenanntes Original, von A nach B transportiert, oder einen Code wie im Fall von Buch und Notenheft. Die Benutzung von Codes ist ja genau aus zwei Gründen so praktisch und sinnvoll: sie macht Dinge, die sehr schwer oder gar nicht verschickbar sind, plötzlich erstens verschickbar und zweitens kopierbar. Und dadurch – darauf hat ja auch Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz hingewiesen – verändert sich gravierend die Reichweite des jeweiligen Objekts. Benjamin nennt das den Ausstellungswert des Kunstwerks, der durch dessen technische Reproduzierbarkeit plötzlich exponentiell wächst, und so den vorher überwiegenden Kultwert gegen Null drückt.

Da mag etwas dran sein, (und jetzt kommen wir langsam in die Gefilde, wo ich selber nicht mehr so ganz klar sehe), aber meines Erachtens machen sowohl Benjamin als auch Heidegger den Fehler, dass sie die bildende Kunst als den paradigmatischen Fall von Kunst überhaupt ansetzen. Benjamin beschreibt die Technisierung der Kunst und ihre Folgen fast ausschließlich am Beispiel der Evolution von der Malerei über die Fotografie hin zum Film, dem dann sein eigentliches Interesse gilt. Alles, was die anderen Künste betrifft, wird per Analogieschluss diesem Paradigma angepasst. Dass das aber nicht aufgeht, zeigt z. B. folgende Passage:

Die kümmerlichste Provinzaufführung des „Faust“ hat vor einem Faustfilm jedenfalls dies voraus, daß sie in Idealkonkurrenz zur Weimarer Uraufführung steht. Und was an traditionellen Gehalten man vor der Rampe sich in Erinnerung rufen mag, ist vor der Filmleinwand unverwertbar geworden – daß in Mephisto Goethes Jugendfreund Johann Heinrich Merck steckt, und was dergleichen mehr sein mag. (Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, in: ders., „Illuminationen“, S. 140)

Was hier passiert, ist meines Erachtens Folgendes: Wenn Benjamin die für ihn wichtigen Begriffe von Original, Echtheit und Aura expliziert, hat er immer Werke der bildenden Kunst vor Augen, und für diesen Bereich sind diese Begriffe ja auch sinnvoll. Aber wenn er ins Gebiet der Literatur wechselt, dann fehlt da plötzlich ein „Original“ des Faust, also setzt er dafür kurzerhand die Weimarer Uraufführung ein, was doch erkennbar unsinnig ist. Diese Uraufführung ist ja für immer vergangen, sie ist also auch gar nicht fälschbar, wie sollte ihr also das Prädikat der Echtheit zugesprochen werden können, das ja nach Benjamin zwingend mit dem Begriff des Originals verknüpft ist? Dementsprechend abwegig wirkt die weitere Schlussfolgerung, irgendwelche seltsamen biographischen Nebenumstände aus dem Leben Goethes ließen sich nur im Zuschauerraum eines Theaters, nicht aber dem eines Kinos in Erinnerung rufen.

Worauf ich hinaus will: Die Werke der sogenannten flüchtigen Künste wie der Musik, aber auch des Theaters und der Literatur, haben ihre Existenz immer nur momentweise, für den Augenblick ihres Gespielt-, Gesprochen-, Gelesenwerdens. Damit sie überhaupt reproduzierbar sein konnten, wurden im prätechnischen Zeitalter die Bedingungen ihrer Aufführung, ohne welche sie ja gar nicht noch einmal ins Sein hätten kommen können, zeichenhaft codiert. Diese Codes sollten aber nicht mit den Werken selbst verwechselt werden.

Den flüchtigen Werken scheint also von ihrem ganzen Wesen her eine viel zweifelhaftere, unbestimmtere Art von Existenz zuzukommen, als denen der bildenden Kunst. Die Mona Lisa hängt in der Tat im Louvre, wie ein Jagdgewehr an der Wand des Forsthauses. Man kann sie anschauen, messen, wiegen, röntgen, und so allerlei herausfinden über diesen ganz konkreten Gegenstand. Aber wo ist Beethovens Eroica? In meinem Bücherregal doch sicher nicht. Etwa gestern in der Philharmonie, vorgestern im Wiener Musikverein, und übermorgen in der Royal Albert Hall? Dann gäbe es ja ganz viele verschiedene Eroicas. Welche wäre dann die Echte? Da die Uraufführung ja ganz klar eine Aufführung unter vielen anderen darstellt, nur zufälligerweise eben die erste, die aber deswegen keinerlei Anspruch auf herausgehobene Echtheit erheben kann. Man kommt unweigerlich in die Nähe von Platons Ideenlehre, wenn man über sowas nachdenkt. Gibt es etwa eine Idee der Eroica, oben im für Menschen unerreichbaren Ideenhimmel, und wir kriegen es in den Konzertsälen immer mit unvollkommenen Abbildern dieser Idee zu tun? Dagegen spräche, dass die Eroica doch unzweifelhaft von Beethoven ist, und der war ein ganz normaler Mensch hier unten auf der Erde. Wie sollte es ihm gelungen sein, seine Werke in die Ideenwelt hochzuschießen? Mit dem Notencode? Sind die Codes so mächtig, dass sie zwischen Platons Ideenwelt und der täglich erfahrenen Alltagswelt kommunizieren können? Das wäre mal eine Medientheorie, die eine solche Ontologie implementierte.

Bei aller Kritik im Detail muss ich natürlich auch sagen, dass Benjamins Kunstwerkaufsatz ein sehr aufschlussreicher Text ist. Seine Einsicht, dass die Möglichkeiten der technischen Reproduzierbarkeit immer auch gravierende Rückwirkungen auf die Künste als solche haben, ist gar nicht hoch genug einzuschätzen. Denn genau das ist ja passiert: Die Möglichkeit, ein Klanggebilde nicht nur schriftlich zu notieren als Handlungsanweisung für Musiker, sondern den Klang selbst auf ein Trägermedium zu speichern und wieder abzuspielen – die Schallplattenrille beinhaltet natürlich auch einen Code, aber einen, den nur noch Maschinen ablesen und decodieren können, das ist ein wichtiger Unterschied – hat die Musikgeschichte auf Bahnen gelenkt, die sie ohne Erfindung von Grammophon und Nachfolgern mit Sicherheit niemals genommen hätte.

Der Jazz als eine Musikrichtung, deren wesentlichstes Merkmal in der Improvisation besteht, also der spontanen Komposition im Moment der Aufführung, hätte ohne die Schallplatte als Medium, das diese Augenblicksgeburten augenblicklich konservieren konnte, nie die breite Wirkung entfalten können, wie er es tat. Ein geniales Solo von John Coltrane erreicht ohne Technik nur die vierzig oder achtzig Leute in dem New Yorker Club an genau diesem Abend im Jahr 1964; mit Technik erreicht es Millionen bis heute. Die Popmusik, wo Leute mit unverstellter Stimme singen und dank technischer Verstärkung dennoch ganze Fußballstadien voller Leute erreichen können: was für ein Unterschied zu den mühevoll hochtrainierten Knödelstimmen der Wagneropern, wo ein Sänger sich bis zur völligen Erschöpfung verausgaben muss, um auch nur ein im Vergleich zum Stadion doch verschwindend kleines Opernhaus mit seiner Stimme zu füllen. Für die Musik waren die technischen Medien mitsamt ihren ganzen Reproduktionsmöglichkeiten die reine Befreiung, und es erscheint mir völlig logisch, dass unter den heutigen Bedingungen ein Jazz- oder Popmusiker natürlich keine Notenhefte mehr herausgibt, sondern Schallplatten. Das Produkt, das er verkauft, ist somit, wiewohl immer noch codiert, so doch viel näher dran an dem, was das Werk eigentlich ist, also Klang.

Verglichen mit den Umwälzungen, die Fotografie, Tonaufzeichnung und Film bewirkten, hat die digitale Umcodierung bisher bemerkenswert wenig Einfluss auf die Künste genommen. Die Tatsache, dass Schriftsteller ihre Romane jetzt auf Laptops tippen, hat an den Büchern nichts geändert. Das teuerste und avancierteste Digitalpiano hat nur ein Ziel: so zu klingen wie ein Steinway. Alle Lebensbereiche hat die digitale Revolution sehr verändert, aber in der Kunst sind wir immer noch im Stadium der reinen Mimesis, der möglichst getreuen Nachahmung des Altbekannten.

Oder ist es doch etwa so, dass die Romanschreiber bereits einer insgesamt veralteten Kultur hinterherrennen, während nebenan die eigentliche Avantgarde an ihrer jazzig hinimprovisierten Twitteratur schreibt? Fragen über Fragen.

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8 Kommentare zu “Flüchtige Künste

  1. Da ich auch kein Fachmann bin verlink‘ ich mal den hier: http://derblindehund.wordpress.com/2011/09/24/wieder-mal-was-zur-ontologie-von-kunstwerken/
    ..Was ich deinem „Code-Argument“ aber entgegenhalten würde ist, dass auch die Werkzeuge und Dinge wie z.B. ein Dosenöffner an Konventionen, Standards, Umgebungen gebunden sind. Der Dosenöffner ist daran gebunden, dass metallene Dosen produziert werden, deren Metallkante eine gewisse Höhe aufweist usw. – Vielleicht ist nicht so klar worauf ich damit hinaus will: Auch dinghaftesten Dinge unsres Alltagslebens, unsrer Umgebung codifizieren bzw. sind von Codes abhängig. (Vielleicht ist die dehnbare Code-Metapher hier auch das Problem und wir verstehen verschiedene Dinge darunter… für mich schien es aber gerade evident, dass man durchaus eine Kulturgeschichte der Dosenöffner, Tornister oder Jagdgewehre verfassen könnte genauso wie über die Kulturtechnik des Notenlesens.)

    Das Heidegger-Zitat löst bei mir auch Irritationen aus. Vielleicht könnte man die Verdinglichung auch in Richtung einer Fetischisierung drehen, wie z.B. das Buch in Form eines Prachtledereinbandes welchem in bildungsbürgerlichen Kreisen gehuldigt wurde – was aber auch dafür spräche, dass das eigentliche Kunstwerk ja nicht das physikalische Ding, der Fetisch, das Götzenbild wäre? Fragen über Fragen…

    • Das mit dem Dosenöffner ist interessant. Ich denke, ein Code muss immer etwas sprachartiges sein, also irgendwie zum Zweck der Kommunikation eingesetzt werden. Da fiele dann der Dosenöffner eher nicht mehr darunter. Aber vielleicht bin ich da auch in der falschen Metapher gefangen. Gibt es denn eine brauchbare Philosophie des Codes irgendwo? Da müsste doch schon mal jemand drüber nachgedacht haben im Computerzeitalter. Ich kenne nur die Kittlerschen Ansätze, aber da wird der Begriff des Codes auch nirgends streng definiert, soviel ich sehe.

      • Ich hatte bei „Code“ irgendwie Bourdieu im Hinterkopf, das war wohl sehr lose dazuassoziiert, Habitus ist ja doch was ganz andres. Vielleicht liegt es daran, dass ich Softwareentwickler bin, dass ich bei „Code“ eher an Napoleon oder code of conduct denke.

        Worauf ich leider gar nicht eingegangen bin, waren deine Ausführungen zur Flüchtigkeit oder vielleicht auch zum prozesshaften eines Kunstwerkes. Das geht für mich schon in die Richtung der Kritik, die Whitehead vorgenommen hat.
        Dinge, die lange andauern, halten wir nach Whitehead für realer als Dinge, die nur kurz in unserem Bewusstsein auftauchen. Da aber jede Wahrnehmung, jede Messung und jedes Ereignis „andauert“, sind für Whitehead die Geschehnisse selbst und nicht die Dinge oder die Tatsachen (wie nach Wittgensteins Ontologie im Tractatus) die eigentlichen Grundbausteine der Realität. Die gewöhnliche, substanzmaterialistische Sicht ist, dass wir ein Geschehen immer an einer Substanz festmachen, „mit“ der etwas geschieht. (wikipedia)

        Vielleicht etwas über’s Ziel hinaus, aber mir scheint’s diese Unterscheidung von inerter Substanz/Materie und dass etwas mit ihr geschieht ist auch grundlegend dafür wie wir meistens die EDV verstehen, wobei den „Daten“ die Rolle „Materie“ spielt. Zur Manipulation der Daten gibt es dann Ausdrücke oder Anweisungen die man zu Blöcken, Prozduren oder Funktionen zusammenfasst.
        As with compound procedures, the main issue
        to be addressed is that of abstraction as a technique for coping with complexity, and we will see how data abstraction enables us to erect suitable abstraction barriers between different parts of a program.We will see that the key to forming compound data is that a programming language should provide some kind of „glue“ so that data objects can be combined to form more complex data objects. There are many
        possible kinds of glue. Indeed, we will discover how to form compound data using no special „data“ operations at all, only procedures. This will further blur the distinction between „procedure“ and „data,“
        Structure and Interpretation of Computer Programs

        Das war für mich schon wie Zen oder ein ähnliches Aha-Erlebnis wie obige Kritik Whitheads: die Trennung zwischen dem Ding, das einer Bewegung oder Veränderung unterworfen wird und ebendiesem Vorgang ist völlig überflüssig, es gibt nur Prozesse, Ereignisse. (Oder anders: die Daten in einem Programm sind nicht passiv – abhängig von ihnen werden ja später vielleicht Entscheidungen getroffen oder sie bewirken etwas..)

        [Da ich eh‘ grad so grundlegende Überlegungen dazu anstelle was Programmieren überhaupt ist, hat mich dein Text dazu angeregt, dass ich nun etwas zur Ontologie von Computerprogrammen schreiben möchte, dauert aber vermutlich noch etwas, da ich noch einiges an Code zu schreiben hab..]

      • Lustig, und ich, der Nichtprogrammierer, denke bei „Code“ immer zuerst an Software. Ich hab seit längerem vor, mal was zu Begriffen wie Sprache, Übersetzung, Codierung, Programmiersprache vs. natürliche Sprache etc. zu schreiben, aber ich kriegs irgendwie nicht hin. Umso mehr würden mich deine Gedanken zur Ontologie von Computerprogrammen interessieren. Lies mal Kittlers Aufsatz „Es gibt keine Software“, falls du den nicht eh schon kennst.

        Der Gedanke mit Whitehead ist interessant. Vielleicht weisen die Überlegungen zu den flüchtigen Künsten wirklich in eine Richtung, dass Prozessontologien insgesamt, also auch abgesehen von ästhetischen Überlegungen, den Substanzontologien vorzuziehen wären. Ich muss gestehen, dass ich an „Prozess und Realität“ vor etlichen Jahren gescheitert bin, das war mir damals zu hoch. Aber vielleicht wäre es nochmal einen Versuch wert.

  2. links for 2014-04-07 | urbandesire

  3. Ich als Algorithmus | Lafcadios Loch

  4. 11001111 | megaegal.

  5. Ontologischer Status XYZ: ungelöst | Lafcadios Loch

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