Con alcune licenze

Stop! Hammer time!
(MC Hammer)

Es gibt einen Brief Beethovens an den Verlag Steiner & Comp., in dem er mitteilt, ihm sei gerade rein zufällig ein neuer Titel für die A-Dur-Sonate op. 101 eingefallen: „Sonate für das Pianoforte oder – – Hammerclavier“. Wenn die Titelseite aber schon gedruckt sei, dann wäre es auch nicht weiter schlimm und man könne in dem Fall den Namen einfach für die nächste Sonate aufbewahren. Und so wird es dann wohl gelaufen sein, jedenfalls erschien tatsächlich erst die B-Dur-Sonate op. 106 als „Große Sonate für das Hammer-Klavier“, und der Name scheint ja auch für keine andere Sonate so passend zu sein, wie die gleich zu Anfang so loshämmert:

Bildschirmfoto 2016-02-05 um 16.44.40Andererseits hat der Titel auch schon viel Verwirrung gestiftet und falsche Erwartungen geweckt. Adorno berichtet in seinen Beethoven-Fragmenten:

Zum Kinderbild Beethovens: daß ich mir unter der Hammerklaviersonate ein besonders leichtes Stück vorstellte, im Gedanken an die Hämmerchen-Spielzeug-Klaviere. Ich dachte für ein solches wäre sie geschrieben. Die Enttäuschung als ich sie nicht spielen konnte. (Adorno, Beethoven, S. 22)

Witzigerweise ging es mir selber ganz ähnlich, wobei ich nicht an ein Spielzeugklavier dachte, sondern dem Irrglauben anhing, ein Hammerklavier sei zu Beethovens Zeit schon ein veraltetes, quasi historisches Instrument gewesen, und daraus den Schluss zog, es handle sich um ein Stück für den Hausgebrauch von Dilettanten, die kein „richtiges“ Klavier zur Verfügung hatten. Ganz wie der kindliche Adorno dachte ich also lange Zeit, es müsse sich um ein besonders leichtes, geradezu belanglos simples Stück handeln.

Wie allgemein bekannt, ist nun das Gegenteil der Fall. Die Sonate ist so schwer, dass überhaupt niemand sie spielen konnte als sie erschien. Und als ob sie nicht eh schon schwer genug wäre, versah Beethoven sie auch noch mit so irrsinnig rasenden Tempovorschriften, dass man sich immer wieder gefragt hat, ob er nicht doch vielleicht verrückt oder wenigstens sein Metronom eventuell kaputt gewesen sein könnte. Als ich mir die Sonate zum ersten Mal auflegte – zwei bis zum äußersten Rand vollgepresste Plattenseiten – stand ich wie der Ochs vorm Berg, war völlig perplex, ratlos. Das war nicht nur nicht die historisierende Easy-Listening-Sonate, die ich erwartet hatte, sondern offenkundig reine Irrenhausmusik.

Und jetzt ist es einmal an der Zeit, Joachim Kaiser zu würdigen, an dem ich jetzt schon ein paarmal so ein bisschen rumgemäkelt habe, während ich mir ansonsten aus seinem Sonatenbuch die Ideen und blumigen Adjektive klaue und so tue, als wäre mir das alles selber eingefallen: Kaiser hatte, ich glaube es war in den frühen Neunzigern, die Sendung „Kaisers Corner“ auf Bayern 4. Eine Stunde lang erklärte er da in seinem unvergleichlichen Singsang die großen Werke der klassischen Musik. Ich liebte diese Sendung, saß dann immer vor unserem winzigen Radio in der Küche und lauschte gebannt den Ausführungen Kaisers, wie er die Stücke auseinandernahm, mit Vorläufern und Nachfolgern in Beziehung setzte, ihre Besonderheiten hervorhob und herausragende Interpretationen pries. Und eines Tages war dann auch die von mir so verabscheute Hammerklaviersonate dran. Ich glaube, er verwendete sogar mehrere Sendungen auf dieses Stück, bin mir aber nicht mehr sicher. Aber ich weiß noch, wie er eine bestimmte Stelle des Adagios mit einer Parallelstelle aus dem langsamen Satz von Schuberts B-Dur-Sonate verglich, und mit selber immer leiser werdender Stimme darüber sprach, wie die Musik sich hier dem völligen Verstummen annähert, wie sie für Sekunden, die sich zu einer kleinen Ewigkeit dehnen, in die absolute Stille eingeht. Da blieb mir vor meinem Küchenradio selber der Atem weg.

Und bestimmt redete Kaiser damals auch ganz viel über steigende und fallende Terzen, über verwandte und weit entfernte Tonarten, über Metronomzahlen und Tempi und all diese Dinge, die für die Hammerklaviersonate sicher von großer Bedeutung sind und von denen ich bis heute auch nur maximal die Hälfte ein bisschen ansatzweise verstehen kann, die mir damals also erst recht böhmische Dörfer waren. Aber trotzdem schloss er mir die Sonate damals auf mit der Erkenntnis, dass erstens ihr zentraler Satz das unendlich lange, wehmütig klagende Adagio ist, und dass zweitens jede Musik aus der Stille kommt und in die Stille wieder eingeht, dass Stille ein zutiefst musikalisches Element ist. Oder so ähnlich, bestimmt drückt Kaiser das viel besser, wahrer und philosophischer aus. Ich gäb was drum, all diese Kaisers-Corner-Sendungen nochmal hören zu dürfen. Wenn doch nur der BR die endlich mal aus den Archiven holte und als Podcast wieder zugänglich machte, aber wahrscheinlich geht das nicht wegen irgendeiner Urheberrechtsidiotie. Ein Bratscher, der in einem zehnsekündigen Musikbeispiel irgendwo im Hintergrund mitsägt, könnte womöglich Millionen für die Verletzung seines Rechts am eigenen Ton einklagen, naja, dann muss das halt leider alles im Archiv verrotten, schade, schade.

Aber sei’s drum. Dass das Adagio der zentrale Satz der Sonate ist, hab ich mir ja auch so merken können, und wenn man die Sonate als eine fünfsätzige betrachtet, indem man das die Schlussfuge einleitende Largo als eigenen Satz nimmt, dann wird das auch sofort augenfällig. In Pollinis Aufnahme, die die erste war, die ich hörte, und die mir immer noch mustergültig erscheint, sieht das dann so aus:

  1. Allegro  10:45
  2. Scherzo  2:42
  3. Adagio  17:12
  4. Largo  2:42
  5. Fuga a tre voci, con alcune licenze  9:38

Nahezu perfekte Symmetrie. Und es lohnt sich, dieses eigentümliche Largo nicht als bloße Introduktion zur Fuge abzutun, sondern einmal genauer unter die Lupe zu nehmen. Als wäre es nicht schon seltsam genug, auf das eben gehörte Mega-Adagio direkt ein noch langsameres Largo draufzupacken, beginnt Beethoven es mit einer völlig hohlen Oktavreihe von lauter Fs, die nicht nur piano zu spielen sind, sondern auch noch dolce, als wäre das die schönste und süßeste Melodei:

Bildschirmfoto 2016-02-05 um 16.45.02Und dann hebt er aus dieser Oktav-Ursuppe heraus immer wieder an zu neuen Fugenthemen, die er aber immer wieder verwirft und in neuerliches Largo-Oktavgegrübel verfällt. Man denkt automatisch an den vierten Satz der Neunten, wo er die Themen der vorangegangenen Sätze der Reihe nach nochmal Revue passieren lässt und dann schließlich sagt: Nicht diese Töne. Und mit dem Freudenthema nochmal ganz neu ansetzt. Aber so einfach ist es hier nicht. Die hier vorgestellten und gleich wieder verworfenen Themen kennen wir noch gar nicht, es ist wie ein Blick ins Skizzenbuch, das eigentlich verworfene Material, das dann sozusagen doch noch Teil der Sonate werden darf. Als ob Beethoven dem Pianisten, der jetzt ängstlich zitternd die Monsterfuge kommen sieht, sagen wollte: Du hast Probleme, meine Fuge zu spielen? Ich hatte auch Probleme, sie zu schreiben, also fass dir ein Herz!

Und so klingt diese Fuge dann auch bei den Besten der Besten, die das bewältigen können: Beherzt, entschlossen, risoluto, wie Beethoven ja selber vorschreibt. Da klingt fast nichts mehr von Bach durch, hier hat Beethoven sich die Form der Fuge mit seiner ganzen Subjektivität zu eigen gemacht. Allein diese manisch wiederkehrenden Triller, die absolut nichts mehr mit dem zu tun haben, wie Mozart einen Triller als Verzierung oder retardierendes Moment vor der Auflösung zur Tonika einsetzt. Beethovens schier endlos vor sich hin schrillenden und grollenden Triller scheinen gar nirgendwohin zu streben, zu keiner Tonika, zu keiner Auflösung, ich weiß nicht, wie ich es sagen soll: Es ist wirklich und immer noch eine Irrenhausmusik, aber grandios, fantastisch, phänomenal.

20160205_160651

Der Anfang vom Ende

Der letzte Beethoven hat Rätselgestalt
bei gleichzeitiger höchster Evidenz.

(Theodor W. Adorno)

Die letzten Tage über immer wieder die A-Dur-Sonate op. 101 gehört, die ich vorher nur flüchtig und eigentlich überhaupt nicht richtig kannte, mir jetzt aber sofort zur allerschönsten Musik geworden ist, die eigentlich die ganze Zeit auf Repeat laufen könnte, ohne jemals langweilig zu werden. Die Schwelle zum rätselhaften Spätwerk, über das soviel geschrieben worden ist. Die einen halten es für unhörbaren, missglückten Mist, fehlerhaft aneinandergestückelte Fragmente, sogar Czerny hat sich dahingehend geäußert, dass der Grund für die Verfehltheit des Spätwerks in Beethovens Taubheit zu suchen wäre, weil sozusagen das Ohr als musikalisches Kontrollorgan leider endgültig ausgefallen war. Und für die anderen ist es der heiligste Tabernakel der Musik überhaupt, Adorno zum Beispiel, der die Floskel vom „letzten Beethoven“ fast manisch überstrapaziert, und merklich in Verzückung gerät, sobald er aufs Spätwerk zu sprechen kommt.

Und Adorno hat es ja auch auf den Punkt gebracht: Rästelgestalt bei gleichzeitig höchster Evidenz, besser kann man es nicht sagen. Für mich wirklich eine interessante Erfahrung, jetzt, nachdem ich alle Klaviersonaten so intensiv gehört und darüber geschrieben habe, das mysteriöse Spätwerk zu hören, und plötzlich ist alles ganz evident, was ich früher auch eher sperrig und unverständlich gefunden hatte. Und gleichzeitig aber auch evident anders als alles vorhergegangene, allein die jetzt konsequent betriebene Auseinandersetzung mit Bach und Händel, in der A-Dur-Sonate deutlich hörbar: Nicht erst in der Fuge des vierten Satzes, sondern auch schon im Trio des zweiten klingt er plötzlich wie Bach, aber nicht im Sinne einer Imitation oder Persiflage: Dieser Bach ist durch und durch Beethoven, ich kann es nicht besser ausdrücken, und es klingt so innig, vielschichtig, elektrisierend, wahnsinnig gut. (Bei Sokolov, siehe unten, ab 8:12)

Man muss sich dabei immer wieder vergegenwärtigen, dass zu der Zeit, als Beethoven diese Sonate schrieb, die barocken Meister fast vollständig in Vergessenheit geraten waren. Als Mendelssohn 1829, also zwei Jahre nach Beethovens Tod, die Matthäus-Passion erstmals nach fast hundert Jahren wieder aufführte, konnte das auch deswegen so einschlagen wie eine Bombe, weil die Leute keine Ahnung hatten, dass so eine Musik in ihren Notenarchiven geschlummert hatte. Und Beethoven seinerseits war mit Bach mehr oder weniger aufgewachsen, hatte mit dem Wohltemperierten Klavier das Klavierspielen gelernt, hatte als angehender Komponist intensiven Unterricht im Kontrapunkt genossen, und jetzt am Ende seines Schaffens greift er darauf zurück. Immer wieder bittet er seine Verleger, ihm die Werke der alten Meister zuzuschicken. Was seine Zeitgenossen schreiben, interessiert ihn kaum noch, stattdessen studiert er Bach und den von ihm noch höher geschätzten Händel, und versucht in seinen letzten Werken die Synthese aus klassischem Sonatenstil und barocker Polyphonie herzustellen.

So ist das Spätwerk Beethovens durch und durch von Gegensätzen geprägt und durchzogen: Komplexe Polyphonie einerseits, kahles Unisono andererseits. Einfache, ganz sangliche und innige Melodien einerseits, wildeste Fugen an der Grenze der Spielbarkeit andererseits. Undsoweiter.

Am Ende des rezitativischen Adagio, das einen – langsam und sehnsuchtsvoll – nochmal in ganz andere Sphären gehoben hat, kehrt plötzlich das eigentlich so beiläufig und gar nicht effekthascherisch klingende Thema des ersten Satzes noch einmal wieder, und jedes Mal überrascht mich die Stelle von Neuem. (Sokolov: Adagio ab 11:33, Überleitung zum Allegro ab 14:40) Man horcht automatisch auf, es sind bloß ein paar Takte der Überleitung zum Schlussallegro, aber die Melodie klingt jetzt ganz anders als am Anfang, als sie so einfach aus dem Nichts kam, jetzt ist sie durch das Vorangegangene mit dem zärtlichsten Gefühl aufgeladen. Keine Ahnung, wie Beethoven das macht, aber es ist so. Und wie er im letzten Satz eine Synthese aus strenger Fuge und ausgelassen schwingendem Tanz vollbringt, das wird ihm auch nie mehr irgendjemand nachmachen, nicht einmal Schubert, der leider starb, bevor er sich der Form der Fuge zuwenden konnte.

Die späten Beethovensonaten, es sind ja eh nur fünf, wir sind hier schon fast am Ende unserer Reise, stehen wirklich singulär da in der Geschichte der Klaviermusik, da ist jede ein eigener Kosmos für sich, und vor der nächsten ist mir schon bang: Was soll man denn zur Hammerklaviersonate noch Neues sagen?

Aber jetzt hört euch erstmal die A-Dur-Sonate an. Und nicht nur zu den oben angegebenen Stellen vorspulen, die Zeitmarkierungen sind nur als Orientierungshilfe gedacht. Wenn uns die Wiederkehr des ersten Themas hier etwas sagen will, dann doch auf jeden Fall, dass diese Sonate ein Ganzes bildet, ein unzertrennliches Gewebe. Endlich feuert hier mal einer das Gewehr im vierten Akt ab, das er im ersten an die Wand gehängt hat.

Sehr beiläufig zu lesen, nicht zu geschwind, aber durchaus mit Entschlossenheit

Wer in dieselben Flüsse hinabsteigt,
dem strömt stets anderes Wasser zu.
(Heraklit)

Die Abstände zwischen den Klaviersonaten werden jetzt immer länger, fünf Jahre liegen zwischen der Les-Adieux-Sonate von 1809 und der zauberhaften e-Moll-Sonate op. 90, geschrieben 1814. Während Beethoven sowohl den Fidelio komplett umarbeitet und neu einstudiert, als auch mit gigantischen Symphoniekonzerten seinen Teil zum Unterhaltungsprogramm des Wiener Kongresses beiträgt, purzelt wie nebenbei auch noch diese zweisätzige Sonate heraus.

Das erste, was einem ins Auge springt, ist, dass Beethoven hier zum ersten Mal konsequent auf die klassischen italienischen Tempobezeichnungen (Allegro, Adagio, Andante usw.) verzichtet und sie durch viel längere deutsche Beschreibungen ersetzt: Erster Satz: Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck. Zweiter Satz: Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen. Unter anderem Wagner hat das als Ausdruck von Beethovens deutsch-nationalem Sendungsbewusstsein interpretiert, aber das ist natürlich Unsinn. Hatte ich schon mal erwähnt, für wie falsch ich fast alles halte, was Wagner über Beethoven geschrieben hat? Naja, egal, ich denke, es hat etwas mit Beethovens fortschreitender Taubheit zu tun. 1814 hörte er vermutlich so gut wie nichts mehr, was unter anderem bedeutete, dass er seine Werke nicht mehr selbst aufführen konnte: Ein kleiner Liederabend am 25. Januar 1815 war sein letzter öffentlicher Auftritt am Klavier, danach ging das offensichtlich einfach nicht mehr und er musste die Interpretation seiner Stücke endgültig anderen überlassen, weshalb er so präzise wie möglich in den Notentext hineinschreiben musste, wie er sie gespielt wissen wollte. Zehn oder fünfzehn Jahre davor hatte er sich halt einfach selber ans Klavier gesetzt und demonstriert, wie genau ein bestimmtes Allegro aufzufassen sei. Zu seiner Glanzzeit als Konzertpianist erschien er manchmal mit noch unfertigen Werken auf der Bühne, improvisierte die fehlenden Passagen einfach dazu, und musste dem Umblätterer durch ein Kopfnicken signalisieren, wann er die halbleeren Notenblätter zu wenden hatte. Das geht jetzt nicht mehr, jetzt muss er jedes noch so winzige Detail, das ihm wichtig ist, im Notentext verschriftlichen, damit der Ausführende es auch ja richtig macht, und dazu gehören eben auch diese ausgefeilten und teilweise fast paradox anmutenden Vortragsbezeichnungen.

Für das Auseinanderdriften der Funktionen von Komponist und Interpret, das sich im 19. Jahrhundert ja immer weiter fortsetzte, hat der eigentlich ja völlig kontingente Umstand von Beethovens Taubheit eine nicht geringe Rolle gespielt, genau wie für den Wegfall der letzten improvisatorischen Momente aus der Musik. Im Barock und der frühen Klassik wurden ornamentale Verzierungen nur gelegentlich notiert, im Grunde ließ man da dem Interpreten freien Raum für seine Phantasie, auch Mozart zum Beispiel komponierte keine Kadenzen für seine Klavierkonzerte, das war ein Raum fürs Improvisieren. Beethoven, der als junger Mensch ein genialer Improvisierer gewesen sein muss, schreibt jetzt als Tauber die Kadenzen auf, die er selber nicht mehr live am Klavier einfach hinphantasieren kann. Und sein Einfluss ist so groß, dass es ihm alle Späteren dann nachtun. Eine fast groteske Ironie des Schicksals: Der eigentlich genialste Improvisierer ist wegen seiner zufälligen Erkrankung des Gehörs verantwortlich für die endgültige Verschriftlichung jedes noch so kleinen musikalischen Details. Erst über hundert Jahre später wird im Jazz das Improvisieren wieder zu einem wesentlichen Faktor des Musizierens werden. Da hatten allerdings die Klassikfreunde, die über die Negermusik die Nase rümpften, schon lang vergessen, dass es um 1800 herum in Wien kaum etwas Aufregenderes gegeben hat, als ihren verehrten Beethoven eine Stunde lang am Klavier improvisieren zu sehen, bis dem Ding die Saiten absprangen, weil er so wild darauf einhämmerte.

Aber ich bin abgedriftet, zurück zur e-Moll-Sonate und zur Frage, ob es überhaupt eine e-Moll-Sonate ist, denn der zweite Satz steht ganz klar in E-Dur, und danach kommt nichts mehr. Wir haben also zwei Sätze und zwei Tonarten, aber alle Welt schreibt und redet wie selbstverständlich von der e-Moll-Sonate, als schrieben sie alle voneinander ab. Aus welchem Grund nimmt man denn immer die Tonart des Kopfsatzes für die ganze Sonate? Es scheint mir überhaupt das größte Missverständnis der Sonatenform, dass immer nur der erste Satz als das eigentlich Wichtige angesehen wird, als wäre alles Folgende nur ein fast uninteressantes Beiwerk, und nur im Kopfsatz sagte der Komponist das wirklich Tiefsinnige. Sehr auffällig auch bei Joachim Kaisers Sonatenbuch, dass er den ersten Sätzen unverhältnismäßig viel mehr Beachtung schenkt als den anderen.

Mozart hat übrigens, das fand ich auch interessant zu erfahren, nur ein einziges Stück in der Tonart e-Moll geschrieben: Die Violinsonate KV 304. Verrückt, oder? Er hat doch in seinem kurzen Leben die Stücke nur so rausgehauen wie von der Tarantel gestochen, aber nur genau ein einziges Mal in e-Moll. Ich hab mir die Sonate heute angehört, ein sehr schönes, todtrauriges Stück, aber wenigstens steht die Tonart nicht in Zweifel, beide Sätze sind eindeutig in e-Moll. Beethoven muss natürlich immer alles komplizierter machen.

Aber gut, okay, wenn alle Welt immer nur den ersten Satz für voll nimmt, dann schreibe ich halt mal extra und zum Fleiß nur über den zweiten, den E-Dur-Satz der sogenannten e-Moll-Sonate. Rubinstein hat über den Satz gelästert, weil das Thema so oft wiederholt wird, aber mir gefällt das gerade, die liedhafte Melodie und die Art, wie Beethoven sie wiederholend und wiederholend durch die verschiedensten Tonarten jagt, deutet schon auf Schubert voraus, der mir von allen Komponisten ja der Liebste ist, und ich hab mich im Rahmen dieser Beethovensonatenbloggerei schon manches Mal gefragt, warum ich eigentlich über Beethoven hier blogge, und nicht über Schubert, der mich doch noch viel direkter anspricht. Aber es hat bestimmt seinen guten Sinn und für Schubert war Beethoven ja auch der Größte, den er nie erreichen zu können glaubte. Ich hab mal im Fernsehen einen Dokumentarfilm über den Komponisten Ernst Krenek gesehen, wo der als uralter Greis sich erinnerte, mal mit Schönberg darüber gestritten zu haben, welcher der größte Komponist aller Zeiten gewesen sei. Schönberg votierte für Beethoven, Krenek für Schubert. Eine reizende Vorstellung, wie die seriellen Zwölftöner und atonalen Publikumsverstörer sich heimlich zuhause ihre Lieblingskomponisten auflegen.

Im Übrigen finde ich es bemerkenswert, dass die Sonate op. 90, von Rubinstein ob ihrer Wiederholungsseligkeit gescholten, als erste und einzige Beethovensonate kein einziges Wiederholungszeichen enthält. Zwar wiederholt sich alles unablässig, aber nie wörtlich, nie ganz identisch. In immer veränderter Form fließt dieser heraklitische Fluss vor sich hin, bevor er ganz beiläufig und unerwartet, denn es könnte doch eigentlich immer so weiter gehen, im pianissimo verklingt.

 

 

Zum Abschied leise Servus

(Adagio) Im Auto. Stille. Hinten sitzt J., sagt kein Wort. Eiskristalle auf dem Armaturenbrett. Musste zwei Eisschichten abkratzen, außen und innen, jeder Atemhauch schlägt sofort wieder an die Scheibe und friert direkt an. Minus acht. Gemütlich. Draußen die helle Sonne, verstörendes Licht. Viel zu helle Lichtkreise, die durchs Eis gleißen. Taste mich langsam vor, bis endlich die Heizung hochfährt und mein mühsam freigekratztes Sichtfenster sich Stück für Stück vergrößert. J. schweigt weiter, sauer, weil ich ihn heute zum Kinderladen bringe, das macht sonst Mama, aber die ist heute krank. Ich parke, schweigend überqueren wir die Straße, durch den Hausgang, kein Wort. Im Kinderladen dann plötzlich || (Allegro) Gewusel, auch J. schlagartig bester Laune, raus aus der Schneehose und den ganzen dicken Wintersachen, labert los, knutscht alle ab, kann sich aber auch von mir nicht einfach so lösen, plötzlich bin ich wieder sein bester Freund und geliebtester Mensch, bevor ich gehen kann muss erst das Abschiedsritual vollzogen werden, von dem ich gar nicht wusste, dass es existiert, geschweige denn, welcher Choreographie es genau folgt, alles scheint genau durchkomponiert, bis in die kleinste Bewegung hinein, also erst Rennen, dann Auffangen, Hochwirbeln, eine Drehung, dann wie zufällig auf der Bank zu sitzen kommen, einmal Hoppehoppereiter, woraus eine Kopfüberhängefigur sich ergeben muss, dann wieder hoch, Handkuss links, Handstreicheln links, dann (dolce) Handkuss rechts, Handstreicheln rechts, finaler Abschiedskuss, aber Achtung: Trugschluss: Jetzt Wiederholungszeichen und das Ganze noch einmal, bis ich schließlich raus darf und wir uns jetzt (Coda) an allen vier Fenstern noch einmal winken, zuletzt noch ein angedeuteter Laserschwertkampf durch die Fensterscheibe, ein letzter Wurfkuss und – jetzt aber wirklich – Zing! Zong! – bin ich weg und stehe alleine in der Kälte.

(Andante espressivo) Programmmusik, ich weiß nicht, ich bin da eher skeptisch. Meine allererste Orchestererfahrung, eine Kindersinfonie von Leopold Mozart, in der immerfort eine Kuckucksflöte schräg rein trötete, ich fand das als Kind schon läppisch. Oder der ewige Karneval der Tiere von Saint-Saëns, an dem wohl kaum ein Kind vorbei kommt, meine natürlich auch nicht, und die Musik ist ja auch schön, aber wenn der unvermeidliche Sprecher dann immer die armen Kinder nervt mit seinem besserwisserischen: Na, hörst du die Elefanten, wie sie trampeln? Das Gackern der Hühner? Den Hahnenschrei? Das Brüllen der Löwen, kannst du es hören? Dann geht bei mir einfach der Hermeneutikalarm los. Aber was will man machen, die Leute lieben es eben, wenn man ihnen sagt, was sie hören sollen. Vivaldi hat 241 Violinkonzerte geschrieben, aber nur die vier, wo er Frühling, Sommer, Herbst und Winter oben drüber geschrieben hat, haben es ins kollektive Gedächtnis der Menschheit geschafft. Bei Beethoven natürlich ähnlich: Die Les-Adieux-Sonate ist eine seiner beliebtesten, und hier ist er jetzt wirklich mal selber schuld: Anders als bei Mondschein oder Appassionata, die von anderen programmatisch betitelt wurden, hat er hier die drei Sätze selber Das Lebewohl, Abwesenheit und Das Wiedersehen genannt, da muss er sich nicht wundern, dass jetzt alle nur noch nach Hornstößen einer abfahrenden Postkutsche und dem Hufgetrappel der nervösen Pferde fahnden. Dabei ist das so eine schöne Sonate, man muss sich nur das blöde Programm wegdenken, was gar nicht so leicht ist. Wenn man das Hufgetrappel einmal gehört hat, kann man es fast nicht mehr nicht hören, das ist schon eine Art höherer Zen-Buddhismus, die falschen Vorstellungen wieder aus dem Kopf zu vertreiben und wieder das zu hören, was wirklich da ist: Keine Pferde, nur ein Klavier.

(Vivacissimamente) wollte ich meinen Sohn dann auch wieder vom Kinderladen abholen, aber als er mich erblickte, verkroch er sich direkt hinter der Tür des Spielzimmers. So geht das nicht, flüsterte ich dem hinter der Tür Versteckten zu, du musst mir jetzt vivacissimamente in die Arme fallen und der Freude des Wiedersehens darf gar kein Ende mehr sein, das brauch ich doch für meinen Blogartikel heute. Ich kriegte ihn dann immerhin zu einem behaglichen Andante, und später, als wir uns daheim mit aus Lego selbst gebauten Laserschwertern bekämpften und lachend zu Boden gingen, sogar Allegro vivace. Beim Zähneputzen drehten die Kinder dann endlich komplett albern und vivacissimamente zur Höchstform auf, und ich hatte meine liebe Mühe, ihnen klar zu machen, dass jetzt doch Largo con Schlafanzug angesagt ist.

Allemande

Was kaum jemand weiß: Eigentlich hat Beethoven nicht zweiunddreißig Klaviersonaten geschrieben, sondern nur einunddreißig, denn die Nummer 25 der kanonischen Sammlung ist von Beethoven selbst als Sonatine überschrieben worden. Es gibt aber dennoch keinen Grund, die G-Dur-Sonatine op. 79 irgendwie zu belächeln oder als bloßes Nebenwerk abzutun, im Gegenteil, ich mag die besonders gerne, mit ihren 10 Minuten ist sie auch nicht kleiner als ihre Vorgängerin „à Thérèse“ und leichter zu spielen als die beiden Leichten Sonaten op. 49 ist sie wohl auch nicht.

Sie beginnt gleich mit einem Paradox, nämlich der Vorschrift „Presto alla tedesca“. Wie soll man das denn verstehen? Deutet nicht deutsches Tempo immer auf etwas eher Langsames, Behäbiges, ein etwas plump vor sich hin Tänzelndes? Da muss jeder Pianist gleich zu Beginn eine Entscheidung treffen, was er aus dieser eigentümlichen Vorschrift macht, und ich kann mich dem geschätzten Joachim Kaiser hier nicht anschließen, der etwas gönnerhaft bemerkt, diese Sonatine sei ein problem- und geheimnisloses Werklein ohne Vieldeutigkeitsrest. Die Auffassungen, wie ein Presto alla tedesca zu spielen sei, gehen da nämlich erstaunlich weit auseinander. Mir gefällt hier Schiffs Interpretation am Besten, der es mit dem Presto nicht übertreibt und dadurch das tänzerische Moment des Satzes am Schönsten zum Schwingen bringt.

Der sehr schöne zweite Satz wird oft als Vorläufer und Urbild für Mendelssohns Lieder ohne Worte beschrieben, sogar Adorno schreibt einmal vom „Mendelssohn g-moll-Mittelsatz der G-Dur-Sonate“, die allgemeine Bekanntheit dieses Vergleichs offenbar einfach voraussetzend. Ich will da auch gar nicht widersprechen, zumal ich Mendelssohn ja sehr schätze, aber ich frage mich doch, ob man nicht irgendein anderes sangliches Andante oder Adagio von Beethoven mit gleichem Recht als einen solchen Vorläufer hätte bezeichnen können, die Vorschrift cantabile oder molto cantabile findet sich doch sehr häufig bei ihm. Naja, über Beethovens durchaus diskussionswürdige Vorläuferfunktion für die Romantik vielleicht ein andermal, heute will ich mal Beethovens Vorbild ernst nehmen und mich kurz fassen.

Der dritte Satz huscht nämlich auch ganz schnell vorbei, auch er sehr tänzerisch, und deutlicher als im ersten prallt hier eine etwas ungelenk stampfende Tedesco-Version des Themas auf eine zartere, galantere Variante, es ist wie ein ungleiches Tanzpaar, das heiter auf dem Parkett seine Runden dreht. Aber wie es mit den beiden ausgeht, bleibt ein Geheimnis, nach einem dreitaktiken Crescendo tropft der Satz mit zwei piano hingetupften Akkorden urplötzlich aus. „It just evaporates into nothingness“, wie András Schiff es ausdrückt, und schöner kann man das wirklich nicht sagen.

 

Unsterblichkeit

Immer spricht man von der Cis-mol Sonate! Ich habe doch wahrhaftig Besseres geschrieben. Da ist die Fis-dur Sonate etwas anders.
(Ludwig van Beethoven)

 

Mit der Fis-Dur-Sonate op. 78 nähern wir uns so langsam dem geheiligten Bezirk von Beethovens Spätwerk. Nach der Appassionata hat er fünf Jahre lang keine Klaviersonate mehr geschrieben, und dann das: diese in jeder Beziehung andersartige Sonate. Es ist eigentlich ganz reizvoll, sie mit der Mondscheinsonate (cis-Moll) zu vergleichen, über deren übergroße Popularität sich Beethoven hier mokiert hat: Wie diese beginnt op. 78 mit einem Adagio, aber huch: Das Adagio ist nur vier Takte lang. Hans von Bülow soll gesagt haben, wenn Beethoven nichts anderes als diese vier Takte geschrieben hätte, wäre er auch schon unsterblich gewesen. Naja, man kann es vielleicht auch übertreiben mit der Beethovenverehrung. Ohne den Übergang ins heitere, lyrisch-unbeschwerte Allegro ma non troppo wäre die Adagio-Einleitung doch nichts Besonderes, danach erst entfaltet sich der Zauber, und der nächste Satz, Allegro vivace, ist dann schon wieder der letzte. Kaum zehn Minuten lang ist diese Miniatursonate. Überdeutlich scheint Beethoven zu signalisieren, dass es mit den ausladenden Formen und ins Extreme tendierenden Tempi und Gefühlsaufwallungen der mittleren Periode jetzt vorbei ist.

Sicher wird Beethoven mit der Hammerklaviersonate und der Neunten Symphonie beweisen, dass er die große Geste und das große Pathos immer noch draufhat und jederzeit wieder aus dem Ärmel holen kann. Aber die bestimmenden Charakteristika des Spätwerks, in das ja immer so viel hineingeheimnist wird, scheinen mir doch Kleinheit und Zurücknahme zu sein, ein Streben nach höherer Verdichtung und Verinnerlichung. Und die Fis-Dur-Sonate kündigt dieses neue Programm auf zauberhafte Weise an. Statt schroffer Gegensätze fließen hier die verschiedenen Themen und Motive ganz kunstvoll ineinander, alles klingt ganz natürlich und unverkünstelt, und das trotz der seltenen Tonart Fis-Dur, die ja mit ihren sechs Kreuzen so weit weg von der C-Dur-Norm liegt, wie es nur geht. Wobei die Sonate absolut nicht langweilig oder konturlos vorbeiplätschert, da sind auch Konflikte, Steigerungen, Brüche, tonartliche Eintrübungen usw., bloß alles eben deutlich kleiner, ein facettenreicher Mikrokosmos tut sich auf. Man muss ganz genau hinhören, um das Drama mitzukriegen, das einem bei der Appassionata unüberhörbar entgegengeschmettert wurde.

Man hat der Sonate nach ihrer Widmungsträgerin Therese von Brunsvik den Beinamen „à Thérèse“ gegeben, wohl in der Annahme, sie sei Beethovens unsterbliche Geliebte gewesen, und die Sonate stelle ein verschlüsseltes Liebeslied an sie dar. In Beethovens Nachlass hatte sich nämlich ein Brief an eine nicht namentlich genannte „unsterbliche Geliebte“ gefunden, den er entweder nie abgeschickt oder von der Adressatin wieder zurückbekommen hatte, den er aber auf jeden Fall bis zu seinem Tod bei seinen intimsten Unterlagen aufbewahrt und niemals vernichtet hatte. Seit Schindlers ersten Hinweisen auf diesen Brief hat man gerätselt, wer sich hinter dieser Geliebten verbirgt, und die Kandidatinnen vornehmlich unter den Widmungsempfängerinnen von Beethovens Werken gesucht. Heiße Anwärterinnen waren also Giulietta Guicciardi (Mondscheinsonate), Therese von Brunsvik und noch eine Handvoll anderer. Auf die Idee, dass Beethoven den Namen einer solch heimlichen und verbotenen Geliebten genau nicht per Widmung in die Welt hinausposaunt haben könnte, kam man eher nicht, weshalb Thereses kleine Schwester Josephine erst 1957 ins Rampenlicht rückte, nachdem man 14 weitere an sie gerichtete Liebesbriefe aus Beethovens Feder entdeckt hatte.

Heute kann als mehr oder weniger gesichert gelten, dass Josephine Beethovens unsterbliche Geliebte war. Den spät entdeckten Briefen ist auch zu entnehmen, dass er das offiziell niemandem gewidmete Andante favori privatissime seiner großen Liebe zugeeignet hat („hier ihrihr – Andante“) und wohl auch ihren Namen im Thema des Stücks verewigt hat:

Bildschirmfoto 2016-01-14 um 12.28.06Wenn man es einmal gesehen hat, kriegt man es nicht mehr aus dem Kopf, dass das Klavier hier „Jo-se-phi-ne, Jo-se-phi-ne“ singt. Man darf jetzt sicher nicht den Fehler begehen, Beethovens Werk als eine einzige autobiographische Bekenntnismusik zu missdeuten, aber dieses Josephine-Thema wird bei Beethoven noch öfter auftauchen, auf jeden Fall im ersten Satz der Violinsonate op. 96, wo es, zunächst freudig anhebend, plötzlich in ein fast dissonant anmutendes Moll abrutscht. Die Passage erschien mir immer schon besonders schön, lange bevor ich irgendwas von Josephine, dem Brief und der ganzen Affäre wusste, sie greift einem einfach so leicht schmerzhaft an die Seele. Beethoven schrieb diese letzte Violinsonate im Schicksalsjahr 1812, in dem er seiner langjährigen Geliebten überraschend begegnete, eine leidenschaftliche Nacht mit ihr verbrachte und ein paar Tage später den berühmt gewordenen Brief schrieb. Aber auch in den Klaviersonaten wird uns das Motiv noch mal begegnen.

Die Liebe war sicher gegenseitig, aber obwohl Josephine 1812 von ihrem zweiten Ehemann, dem Baron von Stackelberg, schon de facto getrennt lebte, konnte sie sich nicht zur Scheidung und Heirat mit dem bürgerlichen Beethoven entschließen, weil sie das das Sorgerecht der Kinder gekostet hätte. So jubelte sie die exakt neun Monate nach ihrer überraschenden Wiederbegegnung mit Beethoven geborene Tochter Minona lieber dem Stackelberg unter, der sie später trotzdem verließ und die Kinder auch gleich mitnahm. Josephine starb 1821 einsam, mittellos und verzweifelt. Eine tragische Geschichte.

Therese von Brunsvik, um jetzt doch noch mal einen Bogen zurück zur Fis-Dur-Sonate zu schlagen, war noch ein langes Leben beschert. Als der unsterbliche Beethoven und seine unsterbliche Geliebte schon lange tot unter der Erde des Währinger Friedhofs lagen, schrieb sie in ihr Tagebuch: „Beethoven! ist es doch wie ein Traum, dass er der Freund, der Vertraute unseres Hauses war – ein herrlicher Geist! warum nahm ihn meine Schwester Josephine nicht zu ihrem Gemahl?“

Tja, warum? Hinterher ist man immer schlauer, und ich selbst habe hier ja eigentlich schon viel zu weit vorgegriffen. Als Beethoven 1809 die so hoffnungsvoll-fröhliche Fis-Dur-Sonate schrieb, war das alles ja noch Zukunftsmusik, Josephine als junge Witwe noch auf dem Heiratsmarkt, dem unseligen Stackelberg noch nicht in die Ehefalle gelaufen. Es könnte noch alles gut werden. Das erzählt uns auch die Musik dieser Sonate, darum ist sie so schön.

 

Im Bann des Spiegels

Manche sehr großartigen Stücke Beethovens
klingen aus der Entfernung nur bum bum.
(Theodor W. Adorno)

Die Appassionata ist wohl Beethovens berühmteste, bekannteste Klaviersonate, aber wie es heutzutage um sie bestellt ist, darüber gibt uns das Delphische Orakel der Gegenwart, die Google-Suchmaschine, einen ersten ernüchternden Hinweis: Als erstes korrigiert Google automatisch „Appassionata“ zu „Apassionata“. Tippt man das verlorengegangene p mit der Hand wieder rein, dann spuckt es trotzdem noch einmal die Ergebnisse für „Apassionata“ aus, und fragt bloß kleingedruckt nach, ob man eventuell doch tatsächlich nach „Appassionata“ gesucht habe. Bestätigt man dies, dann dreht sich der Spieß um, und die Sicherheitsnachfrage lautet jetzt: „Meinten Sie Apassionata?“ Gleichwohl leiten auch hier die ersten drei Links zur Pferdeshow „Apassionata“, erst der vierte führt zur Beethovensonate.

ApassionataWobei ja die Benennung der Pferderevue an sich schon so idiotisch ist, durch den Wegfall des einen p wird ja aus der Leidenschaftlichen geradewegs die Nicht-Leidenschaftliche. Ob das der eigentlichen Intention der Pferdeakrobaten entspricht, darf man wohl bezweifeln, aber es ist offenbar egal, da sowieso niemand mehr auch nur den kleinsten Brocken Latein kann.

Laut Glenn Gould soll übrigens der berühmte Hans von Bülow im späten 19. Jahrhundert die Appassionata im direkten Anschluss an einen Pferdedressurakt gespielt haben, für ihn ein Extrembeispiel der zur Zirkushaftigkeit hintendierenden Natur des Konzertbetriebs, insofern schließt sich da ja fast schon wieder ein Kreis. Allerdings müssen alle Aussagen von Gould über die Appassionata mit größter Vorsicht genossen werden, denn er hat diese Sonate gehasst, für ihn gehörte sie zu den allerschwächsten Werken Beethovens. Ich erinnere mich, wie ich Anfang der Nullerjahre, auf dem Höhepunkt meiner Begeisterung für Goulds Interpretationen der Bachschen Klavierwerke, seine Version der Appassionata hörte. Wie um zu beweisen, dass die Sonate ein stümperhaft ausgeführtes, einfallsloses und langweiliges Unding sei, nimmt er alles so unfassbar langsam, dass die Musik förmlich auseinanderfällt, man glaubt einen talentlosen Klavierschüler zu hören, dem ein flotteres Tempo einfach nicht möglich ist. Das Andante des zweiten Satzes gerät bei ihm zum völligen Stillstand, wenn endlich der zweite Akkord erklingt, hat man den ersten schon lang vergessen. Das hat mit künstlerischer Exzentrik nichts mehr zu tun, das ist ein mutwilliges Verbrechen an der Musik. Wenn Gould die Appassionata so verabscheut hat, dann hätte er sie halt einfach gar nicht spielen sollen, anstatt sie so zu vergewaltigen, dachte ich damals verärgert, und denke auch heute noch so. Mein bis dahin kultisch verehrtes Idol Glenn Gould hatte durch diese Performance einen ernsthaften Kratzer bekommen.

Hört man die Appassionata in einer ernstzunehmenden Interpretation, dann fällt zunächst tatsächlich das Ungestüme, Wilde und Fatalistische ins Ohr, das Fortissimo-Gehämmer, die Ausbrüche, und nicht zuletzt das pochende Insistieren auf dem Schicksalsmotiv, das als Hauptthema der Fünften Symphonie wiederkehren wird und wie kein anderes mit dem Beethovenbild des genialisch aber auch ein wenig hohl vor sich hin donnernden Titanen identifiziert wird.

Aus solcher Entfernung betrachtet, steht die Appassionata wirklich ein bisschen unter dem Verdacht des bum bum, wie nicht nur Adorno ihn kritisch formuliert hat. Schaut man aber genauer hin, dann fällt auf, wie extrem strukturiert und organisiert diese Sonate ist, wie dieses Wilde eben nicht, wie man vielleicht erwarten würde, sich über alle Formen hinwegsetzt oder sie zertrümmert, sondern im Gegenteil ganz formalistisch gebändigt und geordnet ist. Nicht nur der erste Satz, wie es der Standardfall wäre, sondern auch der dritte steht in Sonatenhauptsatzform. Und auch das zwischen diesen beiden Eruptionen vermittelnde Andante ist kein freies Phantasieren, sondern ein Variationssatz, der einer vollkommen klaren Logik folgt, nämlich das wunderschöne, choralartige Ausgangsthema von Variation zu Variation immer weiter zu beschleunigen, bis es am Schluss wieder zu sich selbst findet und zum Finale überleitet.

Faszinierend auch, dass im ersten Satz das fatalistisch grollende Hauptthema und das dazu in starkem Kontrast stehende Seitenthema aus dem identischen musikalischen Material bestehen: derselbe punktierte Rhythmus, dieselben dreiklangsartig gebrochenen Auf- und Abwärtsbewegungen, nur in anderer Tonart und ein wenig abgeänderter Abfolge.

Thema 1

Thema 1

Thema 2

Thema 2

Beobachtungen wie diese haben Adorno zu der These geführt, Beethovens Werk sei sozusagen das musikalische Gegenstück zur Hegelschen Dialektik. „In der Appassionata“, schrieb er, „sind die antithetischen Themen in sich zugleich identisch: Identität in der Nichtidentität.“ (Adorno, Beethoven, S. 45) Das sollten wir immer im Hinterkopf behalten, denn oft wird Beethovens Musik ja als bloßer Widerstreit entgegengesetzter Prinzipien beschrieben: Männlich gegen Weiblich etwa, oder das Subjekt, das gegen die vernichtende Objektivität des Schicksals aufbegehrt. Was ja auch nicht ganz falsch ist, aber die Erkenntnis, dass die vermeintlich antagonistischen Gegensätze aus dem selben Material gemacht sind, leuchtet vielleicht doch noch ein bisschen tiefer in das Geheimnis dieser Musik hinein. Sonaten sind nicht nur mehr, sondern auf grundlegende Weise etwas ganz anderes als bloße Schlachtfelder, auf denen widerstreitende Prinzipien wie Armeen aufeinanderprallen und um den Sieg fechten.

P.S.: In Jan Caeyers’ Beethovenbiographie las ich kürzlich in einer Fußnote, seit Schindlers Bericht, Beethoven habe ihm selbst geraten, zum Verständnis der d-Moll-Sonate op. 31/2 den Shakespearschen Sturm zu lesen, hätten „Beethoven-Spezialisten vergebens nach einem Zusammenhang zwischen der Sonate und dem Theaterstück gesucht.“ (Caeyers, Beethoven, S. 774) – Sollte ich etwa wirklich der erste sein, dem die Parallelität zwischen dem offenkundig in den dritten Satz hineinkomponierten „Da fällt herab ein Träumelein“ und Prosperos Satz vom „Stoff, aus dem die Träume sind“ aufgefallen ist? Und wenn ja: Wie macht man das den Beethoven-Spezialisten jetzt bekannt, dass ein kleiner, unbedeutender Blogger das zweihundert Jahre alte Rätsel gelöst hat?